Nosek László: Feminine Robots
The Red Door Gallery, Budapest
2022. január 15-ig
A 17. században született elmélet szerint a világmindenség, s benne az ember, óraműként működik, a mechanika törvényeinek engedelmeskedik. Descartes szerint csak a lélek lebeg szabadon, ezt nem uralják a fizika törvényszerűségei, s csak az embernek van lelke. Julien Offray de la Mettrie 1748-ban kiadott L’homme machine című könyve is emellett áll ki, ő már azt is állítja, hogy az ember és az állat működése között nincs lényegi különbség, alapvetően hasonlóak (s ennek még lesz jelentősége a későbbi mondandóm szempontjából), egy majmot is emberré lehet alakítani, valamint azt is állítja, hogy a lélek sem független a matéria működésétől. Mely megállapításra egyszerűen az vezette, hogy, amikor magas láz gyötörte, nem működött jól az agya sem, lelke sem. Andreas Huyssen Fritz Lang Metropolisát, s benne a robot Máriát elemezve tekint vissza a mechanikus ember-szerkezetek történetére.[1] A 17-18. század volt az az időszak, amikor sok mechanikus bábut készítettek, akik táncoltak, énekeltek, hangszeren játszottak, szerelmet ébresztettek, Hoffman meséinek automata Olympiája lángra gyújtotta a költőt, aki úgy érezte, Olympia igazán megérti őt, pedig a robotnő csak ugyanazt a pár szót ismételgette; Casanovának is volt egy mechanikus baba szeretője; Kempelen sakkozó automata törökje bejárta a világot. A sakkozó automata a gépekbe, racionalitásba vetett utópikus vágyat jelenítette meg, itt gépnek álcázták az embert, hiszen a szerkezet belsejében feltehetőleg egy kis termetű sakkozó rejtőzött.
Csakhogy míg ezeknek a mechanikus emberkülsejű szerkezeteknek a nemével nem igazán foglalkoztak a 17-18. században, állapítja meg Huyssen, „nemi megoszlásuk” egyenlő volt, nagyjából épp annyi volt köztük a „nő”, mint a „férfi”, a 18. század végétől ez a helyzet megváltozott. Az ipari fejlődéssel, a munkafolyamatok gépesítésével, vagyis akkor, amikor a gépesítés immár nemcsak az egyre tökéletesebb technikákat, a haladást jelentette, hanem felismerték az iparosodás árnyoldalait is, a gépekben rejlő veszélyeket, fenyegető mivoltukat is, nemcsak hanyatlott az emberkülsejű, mechanikus babák kultusza, hanem át is alakult. Akkor, amikor a gép démonikus, megmagyarázhatatlan és kiszámíthatatlan oldala is láthatóvá vált, káosszal, pusztítással is fenyegettek, az írók és gondolkodók egyre inkább nőként gondoltak az ember-szerkezetekre.[2] Nosek László kérdésére, hogy miért kell egyáltalán a működéséhez nem szükséges nemet adni egy robotnak, idáig kell visszanyúlnunk.
Annál is inkább, mert Nosek maga sem az Artificial Intelligence kortárs, high tech formáit idézi meg a robotnőiben, hanem ezekhez a régies, low tech automatákhoz, mechanikus gépezetekhez tér vissza, látszólag nem véve tudomást a sci-fi világában létrehozott, fejlett mesterséges intelligenciáról, nő nemű Alienekről, de lehet, hogy éppen azok ellenében lép vissza egy korábbi, még nem teljesen elidegenedett, technicizált világba. Nemcsak a mesterséges intelligenciáról gondolja azt Nosek, hogy „túl van értékelve”, hanem a technikáról is.
Low tech, barkácsolt robotnői művészettörténeti utalásokkal vannak teli. Korábbi műve a Robot kollázs óramű szerkezetre emlékeztető, a szürrealistákat is megidéző, két kapcsoló-szemmel emberarcúvá tett kollázsa, amelynek most utólag, két tárcsa-mellel kiegészítve adott nemet. A felnagyított Willendorfi Venus olyan termékeny ősanya, aki a rombolást is magában hordja, avagy: a terroristát is anya szüli. A közel 35.000 éves apró figurát felnagyítva, ready-made-ként használja, s az R. Muttból MUTT-ER felirat képzésével utal Duchamp-ra. A Nosek családját terrorizáló Pepe kutya egyiptomi túlvilági, kutyafejű, öntörvényű, és nőnemű istenségként uralkodik környezetén. A három egymásban ülő fejét forgató Trigon, bár a Húsvét-szigeteki faragványokra, indián maszkokra emlékeztet, ugyanígy lehet a keresztény ikonográfia Bölcsesség allegóriájának háromfejű (Emlékezet, Értelem, Előrelátás) baljós, rosszindulatú utóda, mint, aki meg van fosztva valamikori értékeitől, csak tehetetlenül forog, s egyik feje, éppen a női, hisztérikusan üvölt. Ez a forgó Trigon az egyetlen alak, aki öltönyös, nyakkendős beton büsztön ül; a bölcsesség-robot talán nem is egészen nő.
A hokedli börtönébe zárt imádkozó nőalak, akinek testéből a Szabad Európa Rádió, egykor a szabadság hangjai is szólnak, a szürrealisták egyik kedvenc játékára emlékeztet, amikor behajtogatott papírlapra rajzoltak egymás után és a kiszámíthatatlan végeredmény a szétbontásnál tárult fel. Ez a hokedli-nő egy ilyen szürrealista hajtogatott rajz három dimenzióba transzponálása. Az „A”-val megjelölt anarchista marionett-szerű bábú nő az utópikus orosz avantgárd gépkultuszának anarchista mutációja, avagy a forradalmi avantgárd hagyományok folytatása lett az anarchia, a „megvalósult utópia” horrorral elegy pszichedelikus közegében. A két kiállított festmény, a Szirén és Az égi bicikli ismét csak szürrealista hagyományokat idéz. A csábító, madárlábú, repülésre képes, szabad lény varázserejét, a női engedetlenséget, öntörvényűséget felhúzóval szabályozva lehet megfékezni. Az égi bicikli nője Singer varrógéppel van a Hold-ciklusokhoz kötve vagy épp fordítva, ő ejti a Holdat fogságba varrógépének forgószíjával. A felvilágosodás racionalistái a természetet is hatalmas óraműként, gépezetként értelmezték, bináris világképük szerint pedig a nő, holdhónaphoz kötődő ciklusaival, termékenységével közelebb áll a természethez, mint a férfi. Egymásba csúsznak, egymásra halmozódnak a különféle jelölők – a nő, a természet, a gépezet –, csak annyi a közös bennük, hogy a férfihoz képest valamennyien mások „.. s puszta létükben is fenyegetőek, a férfi autoritást és kontrolt fenyegetik.”[3]
Ilyen női erőkkel él együtt Nosek, aki nem maradhatott érintetlen a feminizmustól, különösen nem, mivel tudjuk, hogy három évtizedet Amerikában élt, és a jelen genderhez kapcsolódó mozgalmaitól sem. Ezt a kiállítást tekinthetjük egy ugyanebben a galériában megrendezett két évvel ezelőtti kiállítás második részének, a két kiállításról gondolkodhatunk egyben. Akkor férfiakkal foglalkozott, s a gyufafejű, agyatlan férfiakkal nem volt kíméletes. Egyik esetben sem szembesít bennünket előírt, szexista esztétikai ideálokkal, nem csinál szexualizált tárgyakat a nőkből, de a férfifantáziáknak, félelmeknek is teret enged. Robotnőit nem lehet bináris kategóriákban elhelyezni, azok között csúszkálnak, nem cövekeli le őket egyik vagy másik kategóriában, nem lehet eldönteni, melyik a jó és a rossz, a jó anya vagy szűzies nővér, és a romlott nő, honnan jön a támogatás, és honnan a fenyegetés.
A kiállított robotnőket személyes szálak is összefűzik. Benne vannak Nosek gyerekei, akiknek munkáit beépíti a sajátjába; egy szeretett nő a múltból, aki madártestű szirénné változott; Pepe kutya, aki családtag lett, állat-ember; az anarchista nő, aki ahhoz kapcsolódik, ahogyan Nosek megélte Amerikában az első Öböl-háborút, megtapasztalta az amerikai dominanciát a világban, és a mesterségesen szított kulturális szakadást, ennek jelzése az arab betűkkel felírt kérdés, „Beszél angolul?” És itt vannak a kiállításon a közelmúltban elhunyt családtagja, bátyja után maradt tárgyak is. A robotnőkbe érzelmek vannak beépítve. Forognak, kiabálnak, olykor anarchisták, olykor uralkodni akarnak, olykor megzabolázottak.
Nosek (robot)női erősek, néha szélsőségesek, néha meg kell őket egy kicsit fékezni. A robotnők projekciós felületet kínálnak. Hogy ez a férfifantázia által alkotott robotnők (nem teljes) leltára-e, vagy ellenkezőleg, a kontrolláló férfifantázia visszakövetelése a feminizmus utáni talajvesztettségben, avagy éppen e vágyak kritikája, úgy, ahogyan azt egy férfi megalkotja – a néző fantáziájára van bízva, s aszerint változhat, ki milyen pozícióból nézi őket.
[1] Andreas Huyssen: The Vamp and the Machine. Fritz Lang’s Metropolis. After the Great Divide. Indiana University Press, 1986.
[2] Huyssen, i. m. 70.
[3] Huyssen, i. m. 70.
