A Marcel Duchamp-díj lényege olyan fiatal, Franciaországban tevékenykedő művészek támogatása, akik nemzetközi szinten kiemelkedőek. A 2000-ben alapított díjat legutóbb Mimosa Échard képzőművész nyerte, a jelöltek pedig Iván Argote, Giulia Andreani és Philippe Decrauzat voltak.
A beválogatott művek gazdag és aktuális problémaegyüttesre reflektáltak mind tematika, mind formátum tekintetében. Így a tárlat első terme a Velencében született Andreani feminista művészetét prezentálta, ahol velencei Murano-üvegből és fából készült mellszobrai, valamint a fehér-szürke-fekete árnyalatokkal kidolgozott akril festményei olyan kollázstechnikáról árulkodnak, amely a kollektív történelmi emlékezetből szemezgetve a múltat a jelenre montírozza – nem eltakarva, de kvázi álcázva a jelent – az ismert női szerepek és klisék lineáris felsorakoztatásával és variálásával. Az alakok egyetlen térben való elhelyezése, illetve a különböző történelmi korokból elővett szerepek (és nem szereplők) egymásmellettisége erősíti festményeinek figurális jellegét, hiszen a vásznon a törzsi várandós, arcát maszkkal takaró, félmeztelen anya a péknő mellett, aki az ápolónő mellett (stb.) áll, immár emberi mivoltán túlmutatva valamilyen univerzális cselekvés vagy állapot modelljeként jelenik meg. Az ábrázolt tér egybefoglalja az alakokat, de azok más-más időkről tesznek tanúbizonyságot, így őrzik meg figurális jellegüket. A festmények motívumgazdagsága természetesen több értelmezési síkot megnyit, így a több helyen megjelenő koponya-motívum a női mitikus-archetipikus életadó-elvevő (Földanya, femme fatale, hetéra) princípiumokra is referál, vagy a szintén több helyen parafrazeált „gyerekkor-játék-művészet” kizárólagos hármasának jelenetei is beszédesek.
Iván Argote kolumbiai filmrendező és videóművész háromrészes videóesszéisztikus performansz-sorozatát (Air de jeux) a terem három nagy méretű falfelületén vetítették. Az írott szöveggel kommentált, történetszerűen bemutatott három rész három város, Párizs, Róma, és Madrid műemlékeinek egyikét felmutatva árgyalja a nyugati művészet megjelenési formáit, társadalomban elfoglalt pozíciójukat és recepciójukat illető kapitalizmus-kritikát, illetve ezek lehetséges diskurzusát. A cancel culture megoldásait és dilemmáit asszociáló alkotás potenciális válaszutak elé állítja a nézőt: rámutat a kultúra dokumentumként felfogott értelmében – ahogy Raymond Williams felosztja a kultúraelemzés aspektusait – annak olyan elemeire, melyeknek jelentése és értéke ma kétséges és megkérdőjelezhető. A művész esszéisztikusan tárgyalja, mit jelenthet ma egy régről ránk maradt műemlék, például egy obeliszk; milyen jelentése van, milyen üzenetet közvetíthet társadalmunk jelenlegi állapotában. Argote ezen keresztül a faji és kulturális hierarchikus különbségtételeket is szóba hozza. Kitér továbbá a műalkotás helyének, környezetének jelentésére: mit jelent a nyilvánosság, a köztér történelmi, gazdasági, politikai és filozófiai kontextusokban. A film narratívája kiemeli a köztér jelenségének azon funkcióját, ami mindig is a propaganda kommunikációs csatornájaként működött, és amit ma is a hatalom sajátít ki magának. Az alkotást immerzív zenei aláfestés kíséri végig, ami a látszólag profán és realista képi világot kellőképpen dramatizálja, teszi ezt azáltal, hogy a „művészet szentségét” asszociáló, kvázi patetikus atmoszférát teremt.
A svájci Philippe Decrauzat műalkotásai az absztrakt festészet optikai regiszterét előtérbe helyező avantgárd hagyományát konceptualista módon idézték fel. Ezt egészítette ki experimentális filmje (Replica), amely tükrökkel, fénybehatásokkal és zenei elemekkel operálva generált optikai csalódást. Decrauzat tárlata a Rorschach-teszthez hasonló koncepcióval integrálta a látogatót, aki mint önálló kísérleti alany lépett ebbe a kognitív térbe: az absztrakt festészet velejárója, hogy nincs mibe kapaszkodni, ha megszokott módon értelmezni akarunk egy művet, hiszen első látásra üresnek tűnhet. De ha az ember a saját kérdéseivel, – most intellektuális/szellemi értelemben vett – világképének problémáival és elvárásaival néz végig egy ilyen kiállítást, akkor az elvonatkoztatott tartalmat a saját személyes javára fordítva is megfejtheti. A kiállításrész ugyanis a modernizmus azon lényegi meghatározására referált, ami az önreflexióban rejlik. A kiállított festmények igénylik a nézői tekintetet, hiszen labirintusszerű alakjaik a szemmel való bejárhatóságra hívnak fel. A greenbergi koncepció ellenében Decrauzat újragondolja a festészet médiumát: a síkság – festék kettőse helyett megformált vászonra, vagyis térbeli és szegmentált felületekre fest. Míg Greenberg redukálni akarta a festészetet arra, ami „kizárólag az”, addig Decrauzat éppen hogy kibővíti az absztrakció területét szobrászati, építészeti és grafikai elemeket alkalmazva, mindezt a modernizmus fényében.
Kevés művészeti ág van, amire a nyertes Mimosa Échard posztmodern alkotása (Escape more) nem referált. A materialitás és a taktilitás fogalmai köré felépített mű az újrealizmus és a pop art dimenzióiban mozog. Vízcsobogást lehetett hallani már a szomszédos termekből: egy üvegfal egészén folyt lefelé a víz, mögötte szobához hasonló tér rajzolódott ki. Benne használati tárgyak, képek, feliratok, reklámfilm jelenet stb. alakjai vagy színei adtak jeleket magukról, az elmosódott háttérből. Vagy csupán látszott valami, de nem lehetett beazonosítani: csak dologi mivoltáról győződhettünk meg. A fluxus strukturalitása miatt egy William Kentridge-alkotáshoz hasonlóan a végtelenségig fejtegethető. Lényegében kultúránkról – most a mindennapi életmód kultúrája értelmében – tesz tanúságot több nézőpontból. A privát szféra és a közösségi/nyilvános terület összemosódottságának terét tárja elénk – és rejti el ugyanakkor – Échard. Mind a fogyasztói társadalom, mind a modern embertípus sajátját, vagyis a tárgyakat és az azokkal jövő politikai jelentéseket felhalmozó, ugyanakkor jelentőségüket hamar elhomályosító tulajdonságát reprezentálja a mű, a feminizmusra utaló tárgyak felmutatásától (pl. fogamzásgátló tabletta), a saját farkába harapó kígyóhoz hasonló gyógyszeriparon keresztül, a média és a digitális világ elidegenítő hatásáig stb. Échard összekapcsolja jelenünk szent ágostoni megragadhatatlanságát a kapitalizmusból fakadó embertelen termelési tempó hatásaival. Ahogy a túlzott fogyasztás és ingergazdagság sodrásában a személyes vonatkozású fizikai és szellemi tárgyainktól (értékek, emlékek, gondolatok stb.) egyre gyorsabban elidegenedünk: azoktól, amelyek az életünkről tanúskodnak. Jelentésüket vesztik, elhomályosulnak, némelyik szemétté válik, mégis egységesülnek személyiségünk valamely elfeledett kamrájában. Ugyanakkor le is válnak felszíni énünkről, és egy idő után nem férünk már hozzájuk a nagy sietségben: visszafordított virtualitásba merülnek.
A zsűri indoklásában méltatta, hogy Échard az organikus és mesterséges elemek összekomponálásával egy alakját folyamatosan változtató formát hozott létre. A bírák emellett kiemelték a mű társadalomra irányuló reflexióját, amelyet az esztétikai élmény által integrál, különböző médiumok kifejezési keretét feszegetve[2].
Meglátásom szerint a Pompidou négy tárlata dialógusban volt egymással – bár külön-külön is megállták volna helyüket –, hiszen hasonló problematikákra összpontosítottak, és nem zárult magára egyik sem. Mind a négy művész munkája példát statuált arról, hogy szerintük milyennek kell lennie a művészetnek: nagy általánosságban láthattuk, hogy mind aktuális, mindennapi kultúránkhoz tartozó tényezőket, mind „szakmabeli”, intellektuális kérdéseket figyelembe vettek. Ezen kívül mindegyikük partnerként feltételezte a befogadót, egyik sem függetlenítette magát tőle, hanem épp ellenkezőleg, gondolkodásra, párbeszédre késztette a látogatót.
