Die Schrecken des Kriegs. Goya und die Gegenwart / A háború borzalmai. Goya és a jelen
Albertina, Bécs, 2022. május 24 – augusztus 21.
Akármennyire is érezhetjük azt, hogy egyre kevésbé érik el ingerküszöbünket az orosz-ukrán háború eseményei, valamint az ezekről szóló hírek és képek, a közvetett gazdasági következményeken túl társadalmilag és morálisan továbbra is közvetlenül érintenek bennünket e konfliktus fejleményei. Éppen ezért ezeket az eseményeket – valamint azok vizuális megjelenítéseit – továbbra is erkölcsi felelősségünk értelmezni, még akkor is, ha a különböző sajtótermékek valósággal elárasztanak bennünket e válság képi reprezentációival. A lehetséges értelmezések mellett, mintegy párhuzamosan a történelmi reflexióval, adódhat a kérdés: szolgálhat-e számunkra ebben az összefüggésben bármilyen tanulsággal a művészettörténet egy-egy kanonikus alkotója és művészete? Mit üzenhetnek ma számunkra a múlt háború-ábrázolásai?
A bécsi Albertina múzeum orosz-ukrán válságra adott reakciójaként, értelmezési kísérleteként is felfogható tárlat ugyan augusztusban bezárt, és igencsak eltörpült az Albertina többi eseménye mellett, mégis említésre méltó, méghozzá azért, mert épp a fentebb is említett kérdéseket és arra adható lehetséges válaszokat próbált megfogalmazni. Az más kérdés persze, hogy sikeresnek bizonyult-e ez a válaszadás.
E kérdések megválaszolására a szóban forgó kiállítás két képsorozatot állított egymással szembe. Az egyik Francisco de Goyának, a XVIII. és XIX. századi nyugati képzőművészet egyik legfontosabb alakjának méltán híres, Los desastres de la guerra („A háború borzalmai”) című, összesen 82 tételből álló sorozatának szűkített válogatása. A másik pedig Mikhajlo Palincsak ukrán dokumentarista fotós 40 fényképe, amelyeket a szerző a válság első hónapjairól készített.
Goya képei változatos formában bár, de rendkívüli pontossággal és hátborzongató nyerseséggel ábrázolják a háború retteneteit, illetve azt, ahogy emberek a végletekig képesek merészkedni az egymásnak való ártásban. E képeken megerőszakolt nők, kivégzőosztagok, megcsonkított holttestek, embertelen kínzások szerepelnek, mely ábrázolásokat az alkotó hol komor, hol sötét iróniával megfogalmazott feliratokkal látott el. Képein az ember gyakran a másik erőszakának kitett tehetetlen testté redukálódik. Ahogyan az az egyik falszövegből is kiderül, Goya a sorozatot kifejezetten a napóleoni hódításokra, háborúkra, vagy inkább vérengzésekre reagálva készítette el. Műveit tehát valós borzalmak inspirálták, ezeket az eseményeket azonban mégsem dokumentarista szándékkal ragadta meg, hanem a háború általánosan is értelmezhető vizuális világát akarta létrehozni. Egy olyan képi készletet, amely a történelem minden háborús helyzetére, az emberi kegyetlenség minden fajtájára alkalmazható.
Palincsak fotói ezzel szemben igencsak hozzáragadnak kontextusukhoz, jelen helyzetben legalább is semmiképpen sem működnek általános allegóriákként. A képeken megjelenő menekülők, otthonaikból kitaszítottak, családtagjaikat, barátaikat elveszített, a halállal szembenéző emberek, valamint a romos, csonka, sokszor vázaikra redukált épületek, hidak igenis konkrétak. A fotók nem általánosíthatóak, legfeljebb felcserélhetőek bármelyik másik 40 sajtófotóra, amellyel február óta nap mint nap találkozhatunk. Ezek a fotók ugyanis egyáltalán nem képviselnek ezeknél magasabb esztétikai értéket. Egyik fotóalany sincs néven nevezve, így e képek könnyen kelthetik azt a benyomást, hogy ezek az emberek mintegy általánosan szimbolizálják a háború elszenvedőit. Mindez azonban csupán illúzió, hiszen a megörökített személyek igenis valóságosak, konkrét és valós történetekkel rendelkeznek.
A kiállítás legfőbb kurátori koncepciója tehát voltaképp kimerült a két sorozatot egymás mellé helyezésében. Éppen ezért rendkívül sok múlt az egymás mellé rendelés mikéntjén, hiszen valójában a Goya és Palincsak művei közötti kommunikáción állt vagy bukott, hogy jelenthet-e a spanyol mester valamiféle támpontot a válság és az abból eredő képáradat értelmezésében.
Ez az egymás mellé rendelés azonban nemhogy rosszul, de leginkább sehogy sem sikerült. A kiállítás három termében végig egyetlen rendezőelv uralkodott: az egyik falra Goya képei, a másikra pedig Palincsak fotói lettek felaggatva. Ezek a „felsorolások” pedig nem rendelkeztek semmiféle belső struktúrával. A művek sem tematikus, sem időrendi vagy topográfiai szinten, de még az ábrázolt alakok hasonlósága szintjén sem léptek egymással párbeszédbe. A kiállításon szereplő anyag egyszerűen ömlesztve került kiállításra. Palincsak fotói így csupán ahhoz a megszámlálhatatlan mennyiségű sajtófotóra emlékeztettek, amelyekre e művek bármikor kicserélhetőek volnának. Mindezek láttán a kiállítás befogadója óhatatlanul is úgy reagált, mint ahogy tesszük azt mindnyájan nap mint nap, akikre idén február óta folyamatosan özönlenek e háborúról készült felvételek. Fotóról fotóra, videóról videóra görgetünk, miközben tudjuk, vagy legalábbis sejthetjük, miféle borzalmakat ábrázolnak e képek, s egyre inkább immunisak is vagyunk rájuk, hiszen egyik sem vált ki elegendő ingert ahhoz, hogy megálljunk és egy pillanatra mélyebben is elgondolkodjunk azon, amit valójában látunk. A múzeum tere, akárcsak az Albertina alagsori kiállítása pedig pont ezt a kontemplatív szemlélést lenne hivatott elősegíteni, azonban ilyen mennyiségben és inkoherens módon összeállítva mindez lehetetlennek bizonyult.
A kurátori koncepció teljes hiányának volt egyértelmű jele a falszövegek minősége és ritkasága is. Ez a médium tökéletes lehetőség lett volna arra, hogy a fentiek ellenére valamiféle összefüggést mégiscsak teremtsen Goya és Palincsak művei között, vagy megmutasson valamit a kurátorok szándékáról (akiknek kilétéről egyébként sem a kiállításon, sem a honlapon nem található információ). Sajnos azonban a látogató falszöveg gyanánt nem kapott mást, mint pár mondatot a fotósról, amelyekből semmit olyat nem tudunk meg, ami ne derülne ki a képeket nézve. Ezenkívül egy rövid összefoglaló is megjelent Goya életéről és a Háború borzalmai-sorozat keletkezéséről (amely valamiért két különböző teremben szerepel németül és angolul). Továbbá egy Brecht idézet is felbukkant a végén, ami valamiért nem is került lefordításra, és az sem derült ki róla, hogy pontosan honnan is származik. A legnagyobb csalódást azonban maga a kiállítást nyitó falszöveg okozta, amelyben pár indokolatlanul patetikus és fellengzősen lírai mondat szerepelt a „zsarnokról” (ez a megjelölés soronként ismétlődött) és a háborúról, amit okozott, anélkül, hogy bármi konkrétum megnevezésre kerülne, például egyszer is előfordulna Vlagyimir Putyin neve. A szöveg így nem tett mást, mint hogy a miszticizáláson keresztül eltávolította a befogadótól az ábrázolt emberek szenvedéseit, ekként is tompítva az agresszor valós, jóvátehetetlen tetteit. Ahelyett tehát, hogy segített volna abban a folyamatban, hogy Bécsben, egy karnyújtásnyira Ukrajnától, a háborút kicsit közelebbinek érezzük, inkább csak még inkább eltávolított bennünket annak valóságától.
A kiállítás tehát nem tudta teljesíteni vállalt feladatát. Ennek ellenére mégis érdemes elgondolkodni az általa felvetett kérdéseken, amelyek fokozottan relevánsak. Miként járulhat hozzá a nyugati művészettörténet Goyához hasonló jelentőségű életműve kortárs valóságunk megértéséhez? Olvasható-e az orosz megszállás, az Ukrajnában folyó emberölés Goyán keresztül – és megfordítva: újraértelmezhető-e Goya a jelenkori eseményeken keresztül? Milyen új jelentésekkel bővíti a jelenleg is folyó vérengzés e fontos alkotó műveit?
Goya képei közvetlenül nem árulnak el semmit az orosz-ukrán háború közvetlen elszenvedőiről, eseményeiről, romjairól és halottairól. A háború és mozzanatai nem válnak tapinthatóbbá, közelibbé a horrorisztikus jelenetek szemlélésével. Nem tudunk elképzelni egy olyan ábrázolást, ami túl, vagy inkább kellően obszcén lenne ahhoz, hogy lényegi információval szolgáljon e háború megértéséhez. A Los desastros de la guerra valódi ereje abban rejlik, hogy saját magunkkal szembesít bennünket. Azzal a közönnyel, amellyel valójában viszonyulunk a válsághoz és minden hasonló helyzethez: miközben nem győzzük követni, hogy pontosan mi is zajlik embertársainkkal tőlünk szinte karnyújtásnyira, legfeljebb csak szorongani tudunk cselekvőképességünk hiányától, „reflexív impotenciánktól” (Mark Fisher).
Ezek az alkotások nem ábrázolnak többet annál, amit bármilyen horror vagy háborús filmben, videójátékban megtalálunk. Goya e sorozatával elsősorban nem azt akarta leképezni, mit művel a háború az ember testével. Sokkal inkább arra mutatott rá, hogy mit művel a felfogóképességünkkel, amelyekkel az efféle eseményekhez viszonyulunk. Képeivel azt a fajta beállítódást hozza játékba, amely a modern polgári társadalomban – amely mellesleg ugyanabból a forradalomból született, amelyből a napóleoni vérengzések is – a háború értelmezésének egyetlen módja, vagyis az a polgári közöny, amely ugyan empátiát szeretne érezni, de közben jóvátehetetlenül el is távolodik az eseményektől. Ezek vagyunk mi, az Albertina látogatói, az orosz-ukrán válság képeit görgetve fogyasztó, a térbeli és társadalmi távolságokat bemérni képtelen modern szubjektumok. Ezzel szembesít Goya, ezt jelentik számunkra a Háború borzalmai.
Borítókép: Mikhajlo Palincsak, Cím nélkül, 2022 (© Mikhajlo Palincsak)
