Trapp Dominika, Menekül a víz, Trapéz Galéria, 2022.06.16 — 2022.08.31
Trapp Dominika legújabb képein megjelenő víz problémája már nem pusztán ökológiai felszólításként tematizálódik. A víz ebben az esetben inkább érzületek kiáramlásaként, pulzálásaként és hullámzásaként jelenik meg a különféle festészeti felületeken, amelyeken keresztül egyúttal a műtárgy saját létét és az alkotó definíciók alóli mentesülését is bemutatja. Az antropomorfizált víztükörből kirajzolódó női tekintetek nemcsak az ökofeminizmus újabb reszkető portréi, hanem a visszafordíthatatlanul egybeolvadt természet és ember hibridjei. A vízben kioldódott antropocén pedig beszínezi a folyókat, tavakat és tengereket – épp mint a tárlat talált papírfelületeit. A kiállításon Trapp a legbensőbb lelki élet misztikájának ábrázolásával megkísérli visszafoglalni az alkotásban való felszabadulást és a társadalmi hasznosságba szökött anyag önállóságát, mindezt úgy, hogy olyan munkákat vonultat fel, amelyek nem terelhetőek egyszerűen ideológiák vagy a környezetvédelem medrébe. Trapp egy interjújában megjegyezi, hogy a Menekül a víz sorozatot még folytatni szeretné, ezzel is utalva a befejezetlen folytonosság és áradás egyértelműen felfedezhető minőségeire, amelyek a kiállításon látható műveket is jellemzik. Ahogy a képein megjelenő szubtilis vízreprezentációk további bejárható medreket keresnek maguknak, épp olyan aprólékossággal és türelemmel fejti fel Trapp is a lehetséges planetáris katasztrófák torkolatainak intimitását.
A kiállítás értelmezhető a művész által korábban vizsgált témák összegző és egyben új áramlatokat kereső egzisztenciális reflexiójaként is. Az akarat kérdésköre itt elsősorban természeti akaratként jelenik meg, amely küzd saját antropomorfizált természete ellen, hiszen a folyók termondinamikus és haptikus testei mind olyan imaginárius érzületekkel bírnak, amelyek az erő és erőtlenség konfliktusát állítják középpontba. Az akarat dinamikája párbeszédet teremt az emberi és a természeti szférák között. Mindez azért is nehéz feladat, mert a dialógus megteremtéséhez tér kell, s ez a tér esetünkben valójában a testtel és testi folyamatokkal összeolvadó környezet lesz, amely nem választja le a természeti erőt a humán erőfaktorokról sem. Ne tegyétek reám – szól most az emberi arctól szenvedő természet az ember nélküli világban. Mindez olyan tükörtérbe zárt folyók vízióját jeleníti meg, amelyek minden fogalmiság, ideológia és antropomorfizálás elől menekülnek, azonban a folyamat már nem visszaállítható: a szabályozott és rendbe fésült környezet örökké az érintetlenség terhét viseli magán, hiszen romlatlansága az ember és a természet működésképtelen kapcsolatának fenntartásához szükséges feltétel. Ez a torz fenntarthatóság az, amely illuzórikus nyugalmi állapotba rendezi a víztükröket, mivel a folyamatos mozgás és növekedés fetisizálása olyan dinamikus rendszert működtet, aminek a leállása az összes civilizációhoz rendelt fogalmunk összetorlódását jelentené. Trapp ugyan maga is reflektál erre, de tudatosan nem zavarja meg a nyugodt felszínt, hogy az továbbra is alkalmas legyen a képek visszaverésére, hiszen az így létrejött imágók segíthetnek lokalizálni magát a problémát is.
A kiállítás lágy apokaliptikus hangulata (szintén Trapp magánmitológiájába illeszkedve) túlmutat az ökológiai szorongás reprezentációján. A képek a természeti erők, főként a víz erejének olyan epigrammáiként is olvashatóak, ahol ezen erők feltételezett érzülettel is rendelkeznek. Önmagukat siratják a síráshoz szükséges szervrendszer nélkül, test hiányában olyan sosem múló természeti fantomfájdalmakká válva, amelyek ökológiai bűntudatot ébresztve mutatnak rá a saját test és a róla lehatárolt környezet szorongató különbözőségére. Az apokalipszis itt nem egy bekövetkező esemény, hanem egy lineárisan kibomló üvöltés: a folyók felsírnak, beleremeg a folyómeder, és a halak is zuhanni kezdenek. James J. Gibson The Ecological Approach to Visual Perception (2014) című szövegében a vízben-lét körülhatároltságát és a légköri közegtől való különbözőségét a halak és szárazföldi állatok közegükhöz való viszonyában ragadja meg. Ahogy írja:
A halakat a víz médiuma hordozza, így nincs szükségük szilárd támasztékként szolgáló felszínre. Ezzel szemben a szárazföldi állatoknak erőfeszítésükbe kerül, hogy a szilárd alapra támaszkodva tartsák magukat, fenntartsák a megfelelő testtartást és megtartsák egyensúlyukat. A halat a víz eleme elringatja és hordozza, ezért soha nem fenyegeti az el- vagy leesés veszélye. Mi, szárazföldiek, viszont állandóan ki vagyunk téve ennek a veszélynek.
A planetáris katasztrófa azonban újraírja a különböző közeghez alkalmazkodott élővilágok egzisztenciális tapasztalatait – a kiszáradt folyómedrekben lebomló és a felhevült tavak tetején lebegő vízivilág ugyanúgy átéli a kitettség veszélyét.
Az apokalipszis festészeti toposzként már Trapp korábbi munkásságában is megjelent. Így például Farkas István harmincas években született képeinek parafrázisaiba (amely egyúttal a magyar látomásos festészet hagyományával történő párbeszédként is értelmezhető) már beleláthatjuk akár a Menekül a víz című kiállításon is körvonalazódó baljóslatú pusztulás képzetét. Itt azonban a természeti és planetáris katasztrófa látomásos hagyománya már a nőiség perspektívájával, a termékenység és termékenység-szabályozás ökofeminizmushoz köthető fogalmaival egészül ki, anélkül azonban, hogy mindezt túlságosan direkt, ideologikus módon történne. A képek reneszánsz anatómiai tanulmányokra emlékeztető testtöredékei közül a legmeghatározóbb a belek, a haj és genitáliák vizuális metaforái. Ezek a nyúlékony, tekeredő és vitális szerv-fonalak ellenállnak a valóság konfigurációba fésülésének – ahogyan Trapp fogalmaz a munkáiban gyakran visszatérő fésű-motívum kapcsán is. A Menekül a víz tárlatának képei azonban már nem hordozzák magukon a fésűs csatot mint az ideológia béklyóinak metaforáit, helyettük a kócosan folyó loknik céltalan és görcsös kifésülhetetlenségei dominálnak. Az ökofeminizmus köldökzsinórja sem fojtogatja a tárlat képeit, inkább egy olyan halk stratégiaként van jelen, amelyik csupán az egyik a számtalan lehetséges kifésülhetetlen ideológia közül.
Bartók Imre a kiállításmegnyitó beszédében is felhívta a figyelmet arra, hogy jelen esetben a víz fiziológiájától kiindulva annak fiziognómiájáig jutunk el. Ezen az úton Thálész őselem (arkhé) fogalmától a Michel Serres által tematizált természeti erővé váló társadalmi tömegig jutunk el – az elemekből következtetett világmagyarázattól, a természet fogalmaiból az emberre visszaható magyarázatokig. Ez volna az antropocén kor, amikor ugyanabba a folyóba már egyszer sem léphetünk bele kétszer, amikor egyértelmű, hogy a világegyetem térben elhelyezkedő absztrakt testek helyett sokkal inkább leírható közegek, anyagok és azokat elválasztó felszínek sokaságaként. Bár az a kérdés, hogy a víz vajon közeg, anyag vagy elválasztó felszín-e, kitüntetett jelentőségű a kiállítás szempontjából, fókuszában mégsem ez, hanem a víz menekülése áll.
A víz megragadhatatlanságában van egyfajta könyörtelen keménység, ami titokban a fém értelmével ruházza fel; végső soron összenyomhatatlan, mint az acél” – írja Sartre a vízről.
Seregi Tamás A triatlon filozófiája című esszéjében Sartre víz-definícióját szintén az akarat felől közelíti meg:
Keménységen Sartre nem mást ért, mint a víz önállóságát, azt, hogy megérint mindent, ami kapcsolatba kerül vele, de azonnal le is gördül róla, ha kellően szilárd anyagról van szó, nincs meg benne az a “piócajelleg”, ami a ragacsos dolgokra jellemző. Ezért nem undorodunk tőle, ezért nem fejt ki túl erőteljes, romboló hatást, hámsérülést a bőrünkön, ezért vállalkozunk rá, hogy teljes testünkkel belemerüljünk, hogy segítségül hívjuk más dolgoknak a testünk felszínéről való eltávolításában, vagyis a mosakodásban, ezért nem zavar, hogy birtokolhatatlan számunkra.
A víz érintésének nem-intencionális jellege a test zártságának érzetét kelti, azonban ez a folyamat sokkal inkább egy ozmózis, amelyben a sejteken áthatoló vízmolekulák, a testből kipárolgó nedvek, a víz belső simogatása, a test körforgásban levő könnyei vesznek részt. Ezek a könnyek csorognak bele a talált papírok rostjaiba: belenőnek és a talált felületekbe metszik saját medrüket.
A testfelület és környezet határvonalának dekonstrukciójához a víz a legtökéletesebb közeg, hiszen teret enged ennek az ozmózisnak: a belső folyadék kívülre kerül és összemosódik a külső folyadékkal, így képezve egy sajátosan hibrid oldatot. Trapp Dominika partjai ilyen egymást mosó hibrid vízszakaszokként és egymásra érzékeny csőhálózatokként, vagyis önmagukat tápláló és fenntartó rendszerekként értelmezhetőek. Ellenállnak a folyószabályozásnak, elutasítják a reprodukció és termékenység feletti ellenőrzést, és helyette a szervesség autonómiáját követik és követelik. Ehhez kapcsolódik, hogy az ökofeminizmus által tematizált geopolitikai hagyomány szorosan kötődik a női termékenység felügyeletéhez, hiszen, ahogyan arra Ariel Salleh is rámutat:
[…] amikor a munka magába foglalja az életciklusok reprodukcióját – akár a természet, akár az emberi szervezet anyagcseréjét értjük ez alatt –, akkor az emberek (férfiak és nők egyaránt) megtanulják, hogy miként illeszkedik egymáshoz a fenntarthatóság és az igazságosság.
Bár az anyagcsere és igazságosság közötti feszültség kiolvasható a képekből, azonban a tárlat jóval nagyobb hangsúlyt fektet magára az energiaáramlásra. Nem az újratermelés, a testekről való gondoskodás és egészségmegőrzés csatornáinak ideológiától terhelt világát látjuk a papírra festve, hanem válságjelenségek kiáramlását egy olyan életvilágban, ahol Trapp műalkotásainak testnedveiben a művészettörténet felhevült és tömény festékanyagai felhígulnak, kioldva belőlük a fojtogató ideológiát, hogy a helyükön támadó űrt a intimitás legsajátabb tartalmaival lehessen feltölteni. Ezért is remek választás a tinta mint alapanyag, amely már matériájában is jelöli a higítottság, a felvizezettség és transzparencia kódjait, hiszen alkalmatlan a sűrű, territorializáló felületek megképzésére, így mentesülve egyúttal a birtoklás és a hatalomgyakorlás fogalomköreitől is, hogy helyette egy rizomatikus köldökzsinór-hálózat tárulhasson fel.
Trapp Dominika eddigi munkásságában az ökológiai válságra vonatkozó intim és érzékeny viszonyulás változatos kibontakozását követhettük nyomon. Erre példa a Parasztok Atmoszférában című, először az OFF-Biennáléra készült zenekari projekt is, amely a paraszti lét világára a “természetbe vetett ember” kultúrájaként tekint. A természetbe vetettség iránya azonban a Menekül a víz című tárlat esetében végképp megfordulni látszik: a művek az emberiségbe vetett természet kálváriáját tematizálják. Az ember „nem fáj többé a földnek”, viszont cserébe a föld sem képes már levetni saját emberarcúságát.
