Kezdetben úgy tűnt, Hong Kong az anyaországhoz való visszacsatolása után is megőrzi viszonylagos szabadságát, s ezzel együtt az ázsiai kortárs szcénában és a nemzetközi műkereskedelemben betöltött, mind jelentősebb szerepét. Legkésőbb azonban a kifejezetten Hong Kongra szabott 2019-es kiadatási törvény, majd az új nemzetbiztonsági törvény után nyilvánvalóvá vált, hogy Peking szorosabbra akarja fogni a gyeplőt.
És pontosan ez az, ami ma nehezen feloldható dilemmák elé állítja Hong Kong tavaly rendkívül ambiciózus tervekkel megnyitott, a helyi és az ázsiai kortárs művészetet nemzetközi kontextusban bemutatni kívánó új múzeumát, az M+-t, ami nem titkoltan a régió legfontosabb, kánonképző intézményévé kíván válni. Másfél évtizeddel ezelőtt, amikor a múzeum gondolata megszületett, még úgy tűnt, hogy Hong Kong ideális terep erre a célra; nem véletlen, hogy a kortárs kínai művészet legismertebb külföldi gyűjtője, Uli Sigg svájci üzletember-diplomata is e település mellett döntött, amikor helyet keresett nem kevesebb, mint 1.400 tételt számláló, ma az M+ 8 ezer műtárgyat felölelő kollekciójának alapját képező gyűjteményének. Őt pedig igazán nem lehet a helyismeret hiányával vádolni; 1995-98 között hazája pekingi nagyköveteként működött, s akkor kialakított kapcsolatrendszere gyűjteményének építésében is jól kamatozott. Sigg, mondhatni, enciklopédikus igénnyel gyűjtött, igyekezett feltérképezni és beemelni a kollekcióba a kortárs kínai művészet valamennyi áramlatának, irányzatának jelentős alkotásait, köztük, értelemszerűen, a rendszerrel szemben kritikus művészek munkáit is. A nagyvilág közülük főként Aj Vej-vejt ismeri – egyedül tőle 26 mű szerepelt a Sigg-gyűjteményben –, valójában azonban a kritikus művészek meglehetősen széles köréről van szó.
Másfél évtizede sem Sigg, sem a tervezett múzeum vezetésére előzetesen felkért külföldi szakemberek nem gondolták volna, hogy mire a múzeum megnyílik, e kritikus művek csak nagy nehézségek és kompromisszumok árán – vagy még úgysem – kerülhetnek a nagyközönség elé, és a múzeum egész missziójának megvalósulása megkérdőjeleződhet.
Itt jegyezzük meg, hogy az M+ esete nem egyedi; egy múzeum gondolatától annak megvalósulásáig jó esetben is legalább egy évtizedig, de sokszor ennél jóval tovább is tart az út, és ez alatt az idő alatt bizony akár lényegesen is megváltozhat az a kontextus, amibe megálmodói eredetileg bele kívánták helyezni. Ez sok mindent jelenthet; jelentheti például a nemzetközi klíma hűvösre fordulását, ami most többek között Moszkva új, nagy kortárs művészeti központját, a GES-2-t hozta lehetetlen helyzetbe. Az intézménytől ötletgazdája és finanszírozója, az orosz milliárdos Leonyid Mihelszon azt várta, hogy az orosz főváros megerősítse helyét a globális kortárs szcéna fontos központjai között és az eddiginél erőteljesebben bekapcsolja a helyi szcénát a nemzetközi vérkeringésbe, osztozva ezen a feladaton egy másik milliárdos – akkor még – házaspár, Roman Abramovics és Dasa Zsukova által 2008-ban megnyitott Garázzsal. Ez még a GES-2 tavaly decemberi megnyitásakor is reális elképzelésnek tűnt – már csak azért is, mert az induló kiállítás, az izlandi Ragnar Kjartansson show-ja nagy dobásnak bizonyult – ám alig két hónappal később, az Ukrajna elleni orosz agresszióval minden megváltozott. A GES-2 azóta takaréklángon működik, külföldi vezetői távoztak és ugyanilyen hibernált állapotba került a Garázs is. (Erről részletesebben az inváziónak a múzeumi szférát érintő következményeit bemutató írásunkban volt szó.)
Persze ahhoz, hogy egy múzeumnak másféle körülmények között kelljen működnie, mint tervezésekor feltételezték, nem feltétlenül kellenek világpolitikai dimenziójú változások; sokszor elég az is, hogy egy, a munkájuk szempontjából fontos kérdés új, a korábbitól eltérő megvilágításba kerüljön. Ez így meglehetősen általánosan hangzik, de két példa rögtön megvilágítja, miről is van szó. Első példánk a zürichi Kunsthaus új épülete, mely eleve azzal a céllal épült – többek között –, hogy befogadja a Hitler egyik legfontosabb fegyverszállítójaként és kiemelkedő műgyűjtőként egyaránt ismertté vált Emil Georg Bührle páratlan kollekcióját. A vészkorszakkal összefüggő restitúció kérdése persze már akkor is javában napirenden volt, amikor az új épület gondolata – ugyancsak jóval több, mint egy évtizeddel ezelőtt – felmerült, de például azoknak a műtárgyaknak a megítélése, amelyeket eredeti tulajdonosaiktól nem erőszakkal vettek el, vagy kényszerítettek ki még Németországban az értékükhöz képest nevetséges árakon, hanem tulajdonosaik menekülésük után tettek pénzzé – többnyire még mindig igen alacsony árakon, hogy új életkezdésüket finanszírozni tudják – még kevésbé volt egyértelmű. Márpedig a Bührle-gyűjteményben ilyen alkotások is szép számmal voltak. És nem volt még olyan erőteljes az ellenállás a toxikus filantrópiával, vagy az artwashinggal szemben sem, mint napjainkban; az intézmények sokszor még szívesen fogadták azok pénzét is, akik vagyonukat jogilag, vagy legalábbis erkölcsileg megkérdőjelezhető módon szerezték, és adományaik fő célja önmaguk reputációjának javítása volt. Bührle esetében is pontosan ez a helyzet. Ezért alakult úgy, hogy az új évszázad elején még nagyszerűnek tűnő ötletből a tavaly év végi megnyitásra jókora botrány keletkezett; a múzeum pedig nem a remélt dicsfényben úszik, hanem folyamatos magyarázkodásra kényszerül és a háborgó hangok lecsillapítására át kellett írni a Kunsthaus fenntartója és a Bührle-Alapítvány közötti tartós letéti szerződést is.
A berlini Humboldt Fórum abban az értelemben jobban járt a zürichi Kunsthausnál, hogy egy, őket közelről érintő kérdésben még azt megelőzően végbement a szemléletváltás, hogy az eredeti helyén, de nem eredeti formájában újraépített Stadtschlossban megnyílt volna a más intézményekkel együtt oda beköltözött Etnológiai Múzeum. Időközben ugyanis napirendre került a gyarmati kontextusú restitúció, azaz azoknak a műtárgyaknak, használati tárgyaknak, emberi maradványoknak a származási országokba történő visszajuttatása, melyekhez a gyarmattartó hatalmak többnyire fosztogatással vagy más jogellenes úton jutottak. (Erről a témáról itt írtunk először részletesebben.) Pontosabban az egykori gyarmatok már régóta és egyre hangosabban szorgalmazták e műtárgyak visszaszolgáltatását, ám követeléseik évtizedekig rendszerint süket fülekre találtak. Az igazi fordulatot Emmanuel Macron francia elnöknek a Burkina Faso-i főváros, Ouagadougou egyetemén mondott 2017-es beszéde indította el; azóta számos európai múzeum foglalkozik intenzíven a gyarmatokról származó műtárgyai eredetének kutatásával és nagyon sok tárgy visszaszolgáltatása már vagy megtörtént, vagy éppen folyamatban van. A nemzetközi sajtó legtöbbször az. ún. benini bronzok sorsával foglalkozik, ám a problémakör ennél természetesen jóval szélesebb. A korábban más helyszínen működött berlini Etnológiai Múzeum is számos, „kérdéses múltú” műtárggyal rendelkezik, melyeknek már gondosan megtervezték elhelyezését az új épületben. Közben azonban nyilvánvalóvá vált, hogy ezeknek jó eséllyel nem lehet helyük az új állandó kiállításon, így a terveket alaposan át kellett dolgozni – de itt ezt a munkát legalább az új helyszínre költözött múzeum megnyitása előtt el lehetett végezni.
De térjünk vissza Hong Kongba. Már a múzeum tavalyi megnyitása előtt komoly alkudozás zajlott arról, mi kerülhet a falakra. Az M+ vezetőinek ekkor még több rendszerkritikus alkotást sikerült „megmenteniük”, ám például Aj Vej-vej emblematikus munkája, a Perspektíva-tanulmányok című sorozatának az a darabja, amelyen a művész felemelt középső ujja mögött a Tiananmen tér lázható, nem szerepelt a tárlaton, és a múzeumnak a gyűjtemény darabjait bemutató honlapján is csak reprodukció nélkül található meg.
A múzeum megnyitója előtt süllyesztőbe került művek okozta felzúdulás még el sem ült, a pandémia-szünet utáni újranyitás óta újabb munkák eltűnését fedezhetik fel a látogatók. A hiányuk okát firtató kérdésekre egyenválasz érkezik az M+nak is otthont adó West Kowloon Kulturális Negyed vezetői részéről. Eszerint a művészi szabadság fontos a hatóságok számára, de a törvények még fontosabbak; „a művészet kifejezési formáinak a törvények keretei között kell maradniuk. Egy múzeum működésének összhangban kell lennie a törvényekkel és tiszteletben kell tartania a társadalom kulturális normáit”. Azt pedig „teljesen normális dolognak” nevezik, hogy a kiállított művek időnként rotálnak annak érdekében, hogy más alkotások is a látogatók elé kerülhessenek és ez a gyakorlat a továbbiakban is folytatódni fog. A műtárgyak cserélődése valóban természetes dolog, az azonban már elgondolkodtató, hogy a kulturális negyed szóvivője szükségesnek tartotta rögtön hozzátenni: kiállításaikat a vonatkozó törvények és egyéb szabályok előírásaival teljes összhangban szervezik. Ha vetünk egy pillantást arra a három munkára, melyek az M+ Sigg Gyűjtemény: a forradalomtól a globalizációig című kiállításról tűntek el, akkor nyilvánvalóvá válik, hogy itt nem rotációról, hanem cenzúráról van szó. A megfigyelőket a történtek nem érték váratlanul; szerintük nyilvánvaló volt, hogy a hatóságoknak a megnyitó idején tapasztalt viszonylagos engedékenysége azonnal megszűnik, amint lankad az új múzeumra irányuló nemzetközi figyelem. A múzeum tavalyi megnyitásakor például még ott volt a kiállított művek között Wang Xingwei Új Peking című, 2001-ben készült festménye, melyen egy kerékpárhoz kötött utánfutón szállítanak két sebesült pingvint; egyikőjük mellén lőtt seb látható. Egy fotóalapú festményről van szó, méghozzá egy azóta ikonikussá vált fotóról, Liu Heung Shing munkájáról készültről, melyen persze nem pingvineket, hanem a Tiananmen téri 1989-es vérbefolytott tüntetéseken megsebesített diákokat igyekeztek társaik gyorsan kórházba juttani. Mostanra az Új Peking eltűnt – a Tiananmen téren történtek ma már nemcsak Pekingben, hanem Hong Kongban is tabunak számítanak. A két másik, eltávolított munka régebbi; Zhou Tiehai Sajtókonferencia III. című munkája 1996-ban készült és a kínai kortárs művészetnek a globális műpiachoz való viszonyát tematizáló sajtókonferencián felszólaló festőt ábrázolja, a pulpitus előtt futó „A művészet világának viszonyai ugyanolyanok, mint az államok közöttiek a hidegháború utáni érában” szövegcsíkkal. A harmadik festmény Wang Guangyi 1989-es Mao Ce-tung: Vörös rács No. 2 című alkotása, amely az egykori kommunista vezetőt vörös rács mögött ábrázolja.
Hogy hány festmény fog még eltűnni a süllyesztőben vagy nem kerülhet soha fel a múzeum falaira, ma senki nem tudja megmondani és Uli Sigg, valamint a múzeum vezetői sem akarnak jóslásokba bocsátkozni. Úgy tűnik, ők inkább a kompromisszumokat keresik, mintsem a konfrontációt, ami a jelen helyzetben észszerűnek tűnik. A kenyértörésben egyelőre Peking sem érdekelt, hiszen az ottani vezetés is tudja, hogy egy keményebb fellépés nemcsak az M+-t, hanem Hong Kongnak a nemzetközi műkereskedelemben élvezett kiemelt, már gazdasági tényezőként is számottevő státuszát is veszélybe sodorná. Egy ilyen fellépés persze nem zárható ki, de ha nem is következik be, akkor is erősen kérdéses, megőrizheti-e nemzetközi relevanciáját egy múzeum véleményszabadság nélkül.
Borítókép: Az M+, a vizuális kultúra új múzeuma Hong Kongban. Forrás: Wikimedia Commons
