A szerencse úgy hozta, hogy épp New Yorkban tartózkodtam, amikor kiderült, hogy a szakmai zsűri a kilenc érvényes pályázat közül Kopeczky Róna kurátor és Nemes Márton festőművész Techno Zen című pályázatát hozta ki győztesként, így a 2024-ben megrendezésre kerülő 60. Velencei Biennálé Magyar Pavilonjában ők képviselhetik majd hazánkat. Így történt, hogy New York-i stúdiólátogatásaim során Márton műtermét is volt szerencsém felkeresni. Bár ottjártamkor a munkái épp különböző kiállításokon szerepeltek és emiatt nem a vitális színeiről ismert nagy méretű festményei között diskuráltunk, de gigantikus harlemi alkotótere így is izgalmas atmoszférául szolgált kötetlen beszélgetésünkhöz.
ArtPortal: Márton, Te leszel a 2024-es Velencei Biennálé magyarországi kiállító művésze. Kívülről úgy tűnhet, hogy ez egy olyan lehetőség, ahol a művész nagyot álmodhat, a megvalósítás folyamata pedig kreatív és önfeledt alkotással telhet. Sejthető azonban, hogy mindez jelentős nyomással is jár. Mondd el kérlek röviden, milyen kihívásokkal és nehézségekkel járt a Kopeczky Róna kurátorral közösen első körben beadott pályázatotok létrehozása? Meséld el azt is, pontosan miért kellett igazítani a pályázaton, milyen instrukciók szerint volt szükséges alakítani az eredeti terven és ezekből mit fogadtatok el, illetve volt-e a javaslati pontok között, amit nehezetekre esett teljesíteni?
Nemes Márton: Az a hatalmas megtiszteltetés ért, hogy a Ludwig Múzeum által felkért zsűri engem választott a feladatra. Már két évvel ezelőtt is pályáztam a biennáléra, de nagyon rövid időm volt rá, mivel az első körben még nem, csupán amikor meghosszabbították a leadási határidőt, raktunk össze gyorsan egy hónap alatt egy anyagot Petró Zsuzskával. Ez egy jó próba volt és ennek kapcsán folytattam az agyalást azon, hogyan lehetne egy nemzeti pavilonban az adott ország sajátosságaival foglalkozni. Az az ötletem támadt, hogy a közép-európaiságot, ezt a középen állást dolgozom fel geopolitikai, földrajzi és egyéb szempontból, mert szerintem egy ilyen szélsőségesen polarizálódó jelenkori társadalmi szituációban ez érvényes ajánlat lehet. Fontos szempont az is, hogy Magyarországon élve ez egy örök dilemmának tűnik, hogy sem eléggé nyugatinak, sem keletinek nem érezzük a helyzetünket, és úgy látom, hogy mindezt gyengeségként éljük meg és nem tudjuk eldönteni, hogy ettől most jó vagy rossz az életünk, és eközben nem is tudunk igazán örülni az életnek.
Korábban Londonban éltem, most pedig épp Amerikában vagyok, ezek pedig hasznos tanulságok számomra ahhoz, hogy miként lehet kimozdulni a saját otthoni kontextusból, hogyan lehet megtapasztalni azt, hogy ez a kontextus milyen jó dolog is tud lenni. Sokan mondják, hogy Nyugat-Európából nehéz elképzelni, milyen volt a kommunizmus, azok közül pedig, akik az előző rendszerben éltek, abban nőttek fel, gyakran nem tudják a mai napig elképzelni, hogy milyen a nyugati társadalom. Szerintem magyarként ez a kettős tudáshalmaz megadatott számunkra. Én ezt abszolút úgy éltem s élem meg, hogy ez egy érték és szeretnék erre erényként gondolni, ami csak akkor lehetséges, ha a két pólus között tételezünk egy közbülső pozíciót is.
Maga a pavilon szerkezete kiváló építészeti lehetőséget ad erre, mert van egy középső tere, ahonnan be lehet látni az összes többi teret is. Ezért jött az ötlet, hogy kitaláljunk egy több tárgyat összeszövő, „immerzív“ művészeti installációt, ami ebből a középső pontból értelmezhető, ha pedig a néző elmozdul jobbra vagy balra, előre vagy hátra, akkor már információt veszít. Tehát egy középpontból felállítható összhangzat vagy vizuális rezgés az ötlet alapja. A nehézség az volt – és ezért is kellett újra tervezni a pályázatot –, hogy az installációkhoz felhasznált ventilátoroknak, hangfalaknak és LED-paneleknek túl magas lett volna az energiafogyasztása. Az első pályázathoz képest a LED világítású falak nagyjából 95 százalékától meg kellett válnunk és projektorral kellett helyettesítenünk.
Izgalmas tapasztalat úgy tervezni valamit, hogy azt egy tőlem távoli térben képzelem el, megálmodom, akár háromdimenziós modellt is készítek róla, amivel „belesétálhatok” a térbe és valamennyire érezhetem a mélységeket is. Bár voltam már a pavilonban személyesen is, de teljesen más elmenni és megnézni egy kiállítást, mint a sajátodat beletervezni. Úgyhogy alig várom már, hogy újra, immáron friss szemmel is láthassam ezt a teret.
AP: Címváltoztatásra is szükség volt, az eredeti Superposed and Entangled helyett a Techno Zen nevet viseli a pályamű. Milyen jelentésbeli finomításon ment keresztül ezáltal a mű és miért volt indokolt ez a revízió?
NM: Nekem sok élményem volt mostanában kvantummeditációval illetve kvantumfogalmakkal, amiket – ugyan nem vagyok fizikus, de – egyfajta metaforaként értelmeztem. A szuperpozíció és az összefonódás gondolatai számomra jól rímelnek erre a középen állásra is, illetve a körkörösségre, ami a pavilon épületének szerkezetéből adódik. A szuperpozíció elve a „Schrödinger macskája” nevű gondolatkísérlet kapcsán vált ismertté, a lényege, hogy egy adott tárgyban vagy elemi szinten az atomban az elektronok az atommag körül képesek mindkét irányba forogni, illetve a saját tengelyük körül felfelé és lefelé is mozogni. Tehát ebben van egy jobb-bal, illetve fel-le irányú szintézis. Abban a pillanatban ugyanis, amikor vizsgálunk egy elektront, akkor egy bizonyos módon reagál éppen, egy másik pillanatban azonban máshogyan reagálna. Gyakorlatilag ezzel azt mondjuk, hogy kétféleképpen tud egyszerre létezni. Az összefonódás pedig azt jelenti, hogy ha két elektron összekapcsolódik, akkor bármilyen változtatást is hajtunk végre az egyiken, akkor – még ha fényévnyi távolságra is vannak egymástól – a másik ugyanúgy változik. Ez is a távolság egyfajta áthidalása, két különböző entitás összehozása. A szuperpozíció pedig egy mellérendelő szerep, ami szintén egyfajta harmóniát fejez ki.
Tehát Superposed and Entangled volt az eredeti cím és amikor a zsűri revízió alá vette az első változatot, akkor az volt az egyik kérésük, hogy változtassuk meg, mert ez lehet, nagyon eltávolítja a közönséget attól a tőlem megszokott formanyelvtől, stílustól vagy hívó szavaktól, amik beépültek már a londoni korszakból ismert műveim recepciójába. Mint például a techno, amit nem csak zeneként, hanem mint technológia, technológiai művészet vagy technológia-alapú festészet lehet értelmezni, a bizottság pedig ezt a jelentést indokoltnak látta valamiképp visszahozni. Kopeczky Róna adta az új címet, de én lehet, hogy a régebbi címet majd visszavenném alcímnek.
AP: A munkásságodra hatással volt az 50-es évek absztrakt expresszionizmusa (Mark Rothko nevét sokat idézed is), a 60-as évek color field mozgalma, a hazai Iparterv-csoport nagy mesterei (Bak Imre, Hencze Tamás, Keserü Ilona); pécsiként a Színerő jelenségét is nehezen tudom figyelmen kívül hagyni. Felsorolnál egyéb impulzusokat – legyen az akár esemény vagy emlék – az életedből, melyek nagyon meghatározták a művészeti hozzáállásodat?
NM: A művészet legtöbbször egy gyerekkori élményen alapszik és a legtöbb ember sokszor csak utólag jön rá, hogy ez a képein is megjelenik. Nálam ez egy kettősség, mindig van egy tele és egy üres állapot, azaz én mindig félig üres és félig tele vagyok, de inkább szeretek tele lenni. Én még a kommunizmusban születtem és a eleven gyerekkori élményem az, ahogy kivonulnak az oroszok Székesfehérvárról, ahol a nagyszüleimmel együtt éltem, akik az orosz laktanyák mellett laktak, amik az előző rendszer megszűnésével gyakorlatilag funkció nélküli, elhagyatott épületekké váltak, miközben lassan áramlott be az európai levegő. Ezt az átmenetet érthetjük az analóg korra is, ahogy átmegyünk a digitálisba – ez a fajta hibriditás az én munkáimban is megjelenik. De a hatások nyomai kapcsán említhetném példaként az első festményeimet, a Modernizmus romjai című sorozatot, az építészeti tárgyú, majd egyre absztrahálódó képeimet, ahol olyan mélyre hatoló rétegek jelennek meg, mint amikor gyerekként bemásztunk ezekbe a laktanyákba, vittünk festéket, ecsetet és a falra graffitiztünk. Ennek a lezárt területnek a felfedezése olyan, mintha archeológiai rétegeket választanánk szét – nekem ez mai napig egy aktív élmény maradt. Vagyis az egyik legkorábbi művészeti élményem, hogy egy rusztikus falra színekkel, nagy méretben dolgozom, amitől megváltozik az egész szobában az atmoszféra. Az absztrakt expresszionizmus számomra a rezgésről szól, én egyfajta spiritualizmust kezdtem el keresni a művészetben.
AP: A pályázati munkában egy művészeti fordulatváltást is emlegettek. Gondolom, akkor ez a már több ízben említett spiritualizmushoz való alkotói közeledést jelenti.
NM: A rave kultúrából épülő művészetem, ami a londoni éveimben vált meghatározóvá, sokkal inkább az eszképizmus gondolatából építkezett, vagyis abból az élményből, amikor az ember elvonul a társadalom elől és valamiféle revelációt keres a hétköznapi életében, ami amúgy nélkülözésekkel és szorongásoktól terhes. Az ember belemenekül abba az extázisba, ami csak még inkább felerősödik attól az esztétikai élménytől, amit az egész miliő, a fények, a hang, a füst, a levegő összessége kreál. Én ezeket az elemeket használom, innen jön a ventilátor is, a tükröződő felületek, a fény, a hang és a hajlítások is. De azt gondolom, hogy az eszképizmus csak egy bizonyos fokig fenntartható, az ember egyrészt fizikailag nem bírja már egy idő után. Mindenesetre megpróbálom megnézni, hogy mi lehet még az, ami ezeket az ekszatikus élményeket ki tudja fejezni. Arra a helyzetre gondolok, amikor az ember ott van egy techno buliban és tényleg olyan a zene, hogy eljön egy katartikus pillanat. Azon töprengek, hogy ez a katarzis valójában miből áll össze? Szerintem ez egy rezonancia, ahol az ember a szemével lát, a fülével hall, a bőrével érez, az orrával szagol és az érzékek összessége egy felfokozott meditatív helyzetet teremt. Ez egy aktív figyelem, ahol az ember gondolatai le vannak kötve és csupán az itt és mostban létezik. A múzeumokban ott vannak például ezek a padok a képek előtt. Azt szoktam nézni, hogy az emberek leülnek-e vajon a padra a képet nézni, azaz hogy lehetséges-e a 21. században még, hogy valaki aktív figyelemmel, az aktív befogadás igényével tud érezni vagy átélni egy tárgyat. Ez a pavilon igazából erre a műélvezeti helyzetre tesz majd kísérletet.
AP: Vajon a meditációról nem lehet ugyanúgy elmondani, hogy voltaképp szintén eszképizmus? Hisz itt is a valóságtól szakadunk el, valamit kint vagy magunk mögött hagyunk. Hogy mégse szakadjunk el teljesen a tárgyunktól, inkább úgy teszem fel kérdést: miként változott az alkotói gesztusod és művészeti eszköztárad az elmúlt évek – fizikai és mentális értelemben egyaránt értett – utazásai során?
NM: Sokféle szempont szerint lehet vizsgálódni, én például amikor még a Képzőművészeti Egyetemre jártam és György Péter A Kalinyingrád-paradigma című könyvét olvastam, ennek hatására megpróbáltam elképzelni, milyen magyarnak lenni. Ezt a posztszocialista hagyományt az építészet felől közelítettem meg, falusi házakat festettem, illetve nagyon megtetszett egy könyv, amiben balatoni típusnyaralók tervei voltak összegyűjtve, aminek a hatására ilyen szocreál nyaralókat festettem. Azt gondoltam, az a feladatom, hogy azt tematizáljam, milyen magyarnak lenni. De egy idő után rájöttem, hogy igazából engem nem ez érdekel, hanem – és erre Londonban kaptam meg a választ, amikor felvettek a Chelsea College of Arts-ra és beszélnem kellett a művészetemről – az absztrakt hagyományon belül is a konstruktivista irány, amit Kassák Lajos, Bak Imre és sokan mások is megtestesítenek, és kirajzolódott előttem, hogy én valamiképp ezt az irányt akarom folytatni. Azt mondták erre többen, hogy ez “bullshit”, nem erről szól a művészetem. A műtermemben közben mindig szólt a techno, folyton buliztunk és ezért mondták, hogy az én művészetem inkább erről szól. A művészetnek nem kell mindig a művészetről szólnia, bármiről szólhat, az életről, valami személyes élményanyagról; én valahogy ezt próbálom kutatni, és azt, hogy mit tudok magamból leginkább kihozni. Nem gondolom, hogy létezik olyan művész a világon, aki mindenkihez egyszerre tud szólni. Örülök, ha valakinek tetszik, amit csinálok, akinek meg nem, azt meg meghallgatom és elengedem.
AP: Ha már szóba került, hogy a művészetnek miről kell szólnia és megnézzük a biennálé eddig nyilvánosságra hozott kiállítóinak a listáját, azt látjuk, hogy a dekolonizációval, identitáskérdésekkel, ökoszisztémával, antropocén korszakkal és egyéb hangsúlyos politikai és társadalmi kérdésekkel foglalkoznak. Szerinted feladata-e ma egy művésznek, hogy politikai munkákat hozzon létre, hogy az alkotásaival közvetlen társadalmi kérdéseket feszegessen?
NM: Felmerülhet a kérdés, hogy tényleg mindenki erre kíváncsi, mindenkinek mindig ezekkel kell foglalkoznia, vagy szólhat a művészet másról is? Azt gondolom – és ezen sokat gondolkodtam –, hogy a képzőművészetnek minden században és minden korban volt valami célja. Az erős szó, hogy funkciója, de én még ezt is meg merem kockáztatni. A jelenkorban azt érzem, hogy a művészet egy kommunikációs csatorna, felhívja a figyelmet valamiféle társadalmi, politikai vagy szociológiai jelenségre, kiemel egy eseményt, folyamatot, amit megpróbál kommunikálni az emberek felé. És ha azon gondolkodunk, mi más lehet még ezen kívül, de úgy, hogy a társadalmon akarunk változtatni, akkor szerintem igazából azt magunkon kell elkezdeni először, az egyén, a személyiség fejlesztésén és átalakításán keresztül.
Ide kapcsolódik a személyes szál, a saját családi hátterem is. Mindkét szülőm terapeutaként dolgozik, egy olyan központot üzemeltetnek Székesfehérváron, ahol édesanyám, aki eredetileg pszichológus, kakaó szertartásokkal és meditációval, édesapám pedig hangterápiával foglalkozik. Gongmeditációkat, csendelvonulásokat szerveznek és erre a célra van egy mongol jurtánk is a kertben. A családom hosszú évek óta a spiritualitás felé halad, amiben számomra az az érdekes, hogy az ember elmegy és bejárja a világot, keresi magát, keresi a választ a nagy kérdésekre, miközben sokszor a válasz igazából ott hever a lábunk előtt, nem kell érte sehova se menni. Elég csak befelé figyelni, középen állni, elég, ha a külső világból a belső teredbe fordulsz.
AP: Jól látom, hogy amit imént említettél, a koncepciódban pedig a „saját álláspont”, „önazonosság” vagy „összpontosítás” kulcsszavakkal jelölsz, az a kiállítótér harmadik, kék terében teljesedik ki? What is inside, that is outside – hangzik a cím is, ami egy színpadi díszletszerű fényinstallációt takar, ami fémkonzolokkal, hangritmikával működik, ahol a fény kilép a műtárgyból, végigpásztázza a teret, majd visszatér önmagába. Ez analógia arra, ahogyan mi is észleljük és értelmezzük a világot? Vagy hogy Téged idézzelek: “olyannak látjuk a világot, amilyennek saját magunkat belül”?
NM: A DMX-lámpás munka pont erről szól, hogy a lámpák mozognak, befelé, a tárgy felé fordulnak, ilyenkor a belsejét világítják meg, feltöltik fénnyel és színnel, aztán egy másik állapot következik, amikor ezek a lámpák kifordulnak a tárgyról és a plafont, a padlót meg az oldalfalat világítják meg és a tárgyat sötétben hagyják. Ez is a szűkülésnek-tágulásnak, a ki- és befelé fordulásnak a szimulációja. A ventilátoros munka, ami pedig középen lesz, a légzéssel fog foglalkozni. Ebben az esetben a ventilátorok egy meghatározott szekvencia szerint egy irányban kifelé fújják a levegőt a tárgyból. Ami itt érdekel elsősorban, hogy ha már a szuperpozíciót említettük, akkor ezek a ventilátorok nemcsak fújni, hanem szívni is tudják a levegőt, tehát az a tárgy, ami középen lesz, kvázi lélegezni fog. Ez a ki és befelé zajló kétirányú mozgás rímel arra is, ahogy a saját energiáinkat árasztjuk kifelé a világba, miközben egyúttal át is vesszük a külvilág energiáit. De mindez fordítva is igaz: a külvilág is át tudja venni a mi hangulatunkat. Én ezért próbálok mindig életigenlő, pozitív kisugárzást árasztani magamból, mert ezzel hatok másokra is. Rájöttem, hogy számomra semmi másról nem szól a művészet, mint egy energiaátadásról. Amikor elkezdek festeni vagy bármit csinálni, iszonyú izgatott vagyok, örülök annak, amit csinálok. Úgy gondolom, hogy ez a katartikus élmény, ez az érzület valahogy belekonzerválódik abba a tárgyba is, amit készítek, sőt utána meg is őrződik az alkotásban, ezért, ha valaki hazaviszi vagy kiállításra kerül, ez az érzés ott is árad továbbra is. Persze olyan is van, hogy valami nem sikerül, nem jön jól át az energia, de azok az emberek, akik tudnak rezonálni az én energiámmal, azokat ez felemeli, azoknak ez tud valamit adni.
AP: Mitől lesz különlegesebb a biennálé eseményére alkotott tér, mint az előző egyéni kiállításaid?
NM: A művészetem alapja a keresés, mindig van egy kísérleti része, igyekszem egy kicsit mindig olyat csinálni, amit addig még nem. Ez azért is izgalmas, mert nem tudom pontosan, milyen lesz végül a kész mű. Amikor például tavaly megcsináltam a Painting of the 21st Century című installációmat az acb galériában, úgy kezeltem a rétegeket, hogy létrejött három rész: egy elő-, közép és háttér. Annál a munkánál a háttér egy nagy LED-fal volt, a középső térben voltak a ventilátorok, amik fújták a levegőt, illetve voltak még a hangfalak, amik a harmadik réteget képezték. Akkor erre úgy gondoltam, mint egy olyan kísérletre, ami a festészetet tematizálja. Arra voltam kíváncsi, vajon lehet-e ezt a végeredményt még festményként értelmezni? A látogatóktól, akik ezt a munkát és a 7 perces videót hosszan nézték (volt olyan, aki 2 órát ott töltött), olyan visszajelzéseket kaptam – és én is úgy éltem meg –, hogy ez mű pont olyan hatást vált ki, mint egy meditációs gyakorlat vagy elvonulás. Ezért is gondoltam, hogy szeretném kipróbálni és megvizsgálni mindezt egy nagyobb léptékben, több teret betöltő kontextusban is. Úgy állok tehát neki, hogy ez egy rendkívüli kiállítási lehetőség, mert nem egyszerűen egyéni tárlatról van szó, ahol bemutatok már meglévő vagy új munkákat, hanem ez egy egész pavilon, egy statement, egy összhangzás; ebben rejlik a feladat különlegessége.
AP: Milyen egyéb projektjeid, kiállításaid lesznek még a közeljövőben?
NM: Megkeresett néhány galéria, hogy állítsak ki náluk, de most azt gondolom, érdemesebb lesz visszább húzódni kicsit, mert ez a munka nagy falat lesz azért. Most keresnem kell egy nagy méretű műtermet Magyarországon, ahol ezt az egészet be tudjuk rendezni, ahol tudjuk a rendszert tesztelni. A vizuálon együtt fogunk dolgozni a Kiégő Izzókkal, a Pécsi Tudományegyetem Művészeti Karának elektronikus zenei médiaművész képzésével is tervezek konzultálni a hangalapú tartalmakról, illetve több teoretikus kollégával is beszéltem azóta, akikkel nyitott vagyok a közös munkára. Ennek külön örülök, mert szerintem a művészet nem egyszemélyes dolog; közösség vagy szcéna nélkül nem létezik. Ez az, ami Magyarországon talán egy kicsit még hiányzik, vagy csak töredezetten jelenik meg. Én ezért is tudatosan folytatok dialógust például az idősebb generáció művészeivel, mert őszintén érdekel, hogy kivel mi történik, szeretnék tanulni emberektől. Ugyanilyen tudatos az is, hogy az utánam következő generációval is aktív viszonyt ápolok, több fiatal művésztől is vásárolok képeket, meghívom őket kiállításokba, elmegyünk egymás műtermébe. Ebben nagyon benne vagyok, hogy legyen egyfajta együttérzés, együttrezgés. Mindenféle párbeszédre nyitott vagyok; ez egy olyan formálódó anyag és projekt, ami teljesen organikusan fog alakulni.
A borítókép Szolga Hajnal felvétele
