Chris Salter sokoldalú multimediális alkotó és kutató. A montréali Concordia University-n tanít és kutat, új médiával, új technológiákkal és az érzékelés különféle vonatkozásaival foglalkozik. Jelenleg Montréalban illetve Berlinben él. Gazdaságot és filozófiát hallgatott, majd később színházrendezésből doktorált. Az 1990-es években Londonban, Berlinben, Sazlburgban és Párizsban dolgozott többek között Peter Sellars rendezővel és William Forsythe koreográfussal. Számos könyvet és esszét írt. Több nagyméretű installációt is készített a világ számos helyén, munkáit kiállították többek között a Velencei Építészeti Biennálén, a Wiener Festwochen-en, a linzi Ars Electronicán és a shanghaji Chronus Art Centerben is. Most olyan multiszenzoriális környezetek létrehozásával foglalkozik, amelyek az érzékelésünkre hatnak, főképp a tapintásra és az ízlelésre. 2019 tavaszán a Moholy-Nagy Művészeti Egyetem Média Design tanszékén tartott workshopot és nyilvános prezentációt, ez a beszélgetés akkor készült. Leültünk beszélgetni arról, hogy mit jelent az immerzió (belemerülés, belemerítés), annak esztétikája és hogy mindez miképpen hat az élményeinkre. Nagyon hamar ott kötöttünk ki, hogy micsoda is ma a művészet?
Bakk Ágnes Karolina: Hogyan talált rá a színház és technológia közötti alkotói útra?
Chris Salter (C.S.): A színház egy nagy gépezet: a görögötől kezdve, a Nō-színházon, a reneszánszon és a konstruktivistákon át, az 1960-as évekbeli avantgárdig, a Broadway mai korszakáig mindig is volt egyfajta technológiai apparátusa. Az 1920-as évek közepén El Lissitzky már olyan színpadot tervezett az orosz avantgárd rendező, Mejerhold számára, ahol eltűnt a határ a nézőtér és játéktér között. Régi történet ez, nem a számítógépek interaktivitásával kezdődött. Engem mindig is érdekelt a színház és a technológia. Számítógépes zeneszerzést és színházi tanulmányokat folytattam a Stanford Egyetemen. Az 1990-es években Németországban kutattam azt, hogy miképpen kerültek a német színházi környezetbe az újfajta, Gesamtkunstwerk-típusú, totális alkotások. Így kerültem a Frankfurti Balett társulatához egy William Forsythe-tal folytatott közös munkába, amely a technológiát és a fizikai performansz elemeit keverte. Akkoriban őt is nagyon érdekelték a számítógépes alapú interakciós rendszerek. A színház pedig megfelelő terepnek tűnt az építészetet, a téralkotást, a különböző típusú időalapú élményeket, valamint az ember-gép interakciót és kapcsolatot vizsgáló kutatásaimnak. Később viszont teljesen eltávolodtam a hagyományos színpadtól, mivel az új médiumok és az általuk felvetett kérdések sokkal jobban érdekeltek már, mint a színházi pszichológia.
Manapság miért akarunk egyre több immerzív élményt „átélni”?
C.S.: Számomra az immerzió, azaz a belemerülés, belemerítés nem a környezetről szól, annak ellenére, hogy a művészettörténet ezt így konceptualizálja, ehhez a fogalomhoz rendelve a panorámákat és a mozi teljes apparátusát is. Az immerzió szerintem inkább azt jelenti, hogy már nem tudjuk elhatárolni a testünket a környezetettől vagy nem látjuk az én és a nem-én közötti határokat. A XIX. század végére előrehaladott, többek között a mozi által is terjesztett technológiai átalakulások eredményezték a médiumok generálta immerzivitás-formákat. Mára már a számítógépek és egyéb periférikus eszközeik is erre fókuszálnak. Ugyanakkor az immerzió fogalma a kapitalizmusnak köszönhetően is elterjedt. Susan Buck-Morss nemrég, Walter Benjamin Műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában című esszéjé nyomán arról írt a The Dialectics of Seeing című könyvében, hogy a percepió, a technológia és a történelem nem válnak el egymástól. Minden episztemiológiai váltás új típusú percepciókat eredményez, amit újfajta technológiai értelmezések kísérnek. Most az immerzió az új rögeszme. Thomas Oberender, a Berliner Festspiele intendánsa például az immerziót a színháztól való egyfajta eltávolodás lehetőségének is tekinti. Olyan új típusú kontextusok, környezetek formáit keresi inkább, amelyek a performatív- és a képzőművészet között jönnek létre, merthogy az egész környezetünk egyre inkább technikaivá válik. Az embereket pedig érdekli, hogy mi lehet ebben a testünk szerepe és milyen élményeket tudunk formálni a technológiai váltás és a felmerülő új szociopolitikai tudások segítségével. Persze az is közrejátszik, hogy a VR-felszerelések egyre olcsóbbak és ezeket mindenki immerzívnek nevezi.
Haptic Field by Chris Salter & TeZ – Berliner Festpiele Immersion 2017 from Chris Salter on Vimeo.
Ön szerint az új technológiákhoz már feltaláltunk – vagy fel is találtunk – új tartalmat is?
Ch.S.: Az ipar azt üzeni: van egy új eszközünk, valaki majd új tartalmat is fog rá készíteni! A VR-paradigmával is hasonló bajom van: különbség van aközött, hogy 20 métert teszünk meg fizikailag egy szobában vagy 5 métert egy VR-térben. A percepciónk másfajta térértelmezésre van hangolva. Hiába tervezzük meg a szimulációt, az szimuláció marad, hiszen proprioceptív (különböző testrészek testhez viszonyított helyzetének érzékelése – a szerk.) élményeink alapján meg tudjuk különböztetni a valós és virtuális tér élményét. A social VR esetében pedig már nem kritizálhatjuk a jelenlét kérdését sem, mert a VR-ban ez a lingua franca, azaz minden erről szól. Az 1980-as években még minden a hiányról szólt: hogyan tudunk megszabadulni a testünktől, hogyan szimulálhatunk és miképpen tudjuk feloldani magunkat a technológiai éterben. Ma a VR-ban már minden a megtestesítésről szól. Ez nem technológiai kérdés, hanem, amint Bruno Latour is mondja mediálás kérdése, azaz miképpen tudja VR mediálni a társadalmi és politikai szerkezetet. A nyílt rendszerek a környezetüktől függően tudják magukat modulálni és változtatni. De ebből a szempontból még nem láttam érdekes VR-alkotást.
Vajon már készen állunk arra, hogy feladjuk az érzékeink feletti kontrollt?
Ch.S.: Ez történik, ha valaki drog hatása alá kerül. Ne feledjük, az érzékeink kulturálisan és társadalmilag is kódolva vannak. Tehát ahhoz, hogy az érzékeinken túljussunk, a kulturális meghatározottságunkat is hátra kell hagyni.
Fel fogjuk adni a teljes „illetékességünket”, az úgynevezett ágenciánkat?
Ch.S.: Vannak emberek, akik repülőgépekből ugrálnak ki, vagy a tenger alatt búvárkodnak. Testünket gyakran tesszük ki extrém szituációknak, miért kéne, hogy a művészet más legyen? Mi a különbség egy éjszakai klub vagy egy múzeum között? Mondhatjuk azt, hogy egy dolog a kultúra és más a szórakoztatás, de ez igencsak Európa-centrikus megközelítés. Ilyen típusú megkülönböztetéseket használunk mindenre, de közben teljes belemerülünk a világba. Ez egy klasszikus fenomenológiai probléma: nincs külső világ, hanem mi vagyunk benne a világban; igazából behajítottak minket a világba, és ezzel kell valamit kezdenünk, miért lenne ez másképp a művészetben?
Mi a véleménye arról az elképzelésről, hogy maguk az élmények válnak művészeti médiummá?
Ch.S.: Ha Alexander Baumgarten esztétikafogalmát nézzük, amelyet az Esztétika című művében kifejtett, akkor az nem a kanti távolságtartásról szól, hanem a fizikai, materiális világ direktben történő érzékelését jelenti: megérteni, hogy a világban mi is materiális lények vagyunk. Az 1960-as évekbeli művészettörténészek kezdték felfedezni, hogy nem beszélhetünk tárgyról, szóval a tárgyiság problémává kezdett válni. Az élmény és az alkotás különválasztásának a kora már letűnőben van – leszámítva azt, hogy a műtárgy eladható a piacon. Szóval, az a koncepció már nagyon réginek számít, hogy a művészeti alkotás nem az élményről szól. Ez a művészettörténeti harc a 1950-es évek végétől a kilencvenes évek relációesztétikájáig arról szólt, hogy mi is tulajdonképpen az élmény vagy a performansz tárgya; miképpen tárgyiasítható, ami nem tárgyiasítható. Clement Greenberg szerint a művészeti tárgyak önértékkel rendelkeznek, de ezt már Duchamp is megcáfolta, jóval az 1960-as évek előtt. A művészet tényleg állapot kérdése.
A tárgyiasság kérdése kapcsán: mit gondol a narratív terek kérdéséről?
Ch.S.: Engem teljesen hidegen hagynak a történetek.
Miért?
Ch.S.: Mert azt gondolom, hogy a történetek azokból az élményekből formálódnak, amelyek a minket körülvevő terekben keletkeznek. A saját történetemet nem akarom rivaldafénybe helyezni. Nem szeretek fikciós irodalmat olvasni, sokkal inkább azokat a történetek szeretem, amelyek nem elbeszélő, reprezentáló jellegűek. Nem mintha az elbeszélés ne volna fontos, de vannak, akik jobban értenek hozzá. Ugyanakkor lehet nem-lineáris élményeket is alkotni a közönség számára: ezeknek nincs struktúrájuk és az emberek mégis órákat töltenek el bennük. A világ nem alkotja meg számodra a narratívát. De mégis létezik jelentés: te alkotod meg a magad számára. Brian Eno egyszer Roy Ascott művészettörténészre hivatkozva azt mondta, hogy a művészeti alkotásokra ne tárgyakként gondoljunk, hanem élmények kiváltóiként.
El tudná képzelni, hogy nem használ semmilyen technológiai eszközt az alkotásaiban?
Ch.S.: Sokáig úgy csináltam színházat, hogy nem használtam semmit. Egyszer egy kertben rendeztem egy Nō-előadást, ahol mindenki csak nagyon lassan mozoghatott. Természetesen tudunk alkotni technológia nélkül is – mármint a technológia modernkori értelmében, azaz elektronikus vagy számítógépes tárgyak vagy folyamatok nélkül. A live art körüli viták sem érdekesek számomra. Minden Philip Auslandertől származik, aki a performanszművészet elméletéről ír és tárgyalja az élőség (liveness – a szerk.) kérdését a közvetítések és a szimuláció kapcsán. Véleményem szerint, ha egy térben lélegző testek vannak, azt én már élőnek vélem – még akkor is, ha van ott egy video vagy élő közvetítés is. Ezek a viták már történelminek számítanak, nem a mai helyzetről szólnak. Nemrég láttam egy komplikált neurális hálózat által működtetett, szenzorokkal ellátott robotot, amely képes volt az együttműködésre – ez is nagyon élő volt, annak ellenére, hogy a léte egy absztrakt matematikai modellen alapul. Sokkal inkább érdekel az élőség kérdése kurátori szempontból a bioart kontextusában. Oron Catts-re hivatkoznék, aki Ionat Zurr-ral és velem közösen írt a live art kurátori kérdéseiről: “Miért akarnak a kurátorok élő dolgokat vinni a múzeumok nekropoliszába?” Az emberek azt gondolják, hogy ezeket az élő dolgokat csak ki kell csomagolni, be kell kapcsolni és egyből működni fognak. De biológiai alapú művészeti alkotásokról beszélünk, amelyek önálló organizmussal bírnak. Nem törődnek velünk, olyan módon viselkednek, amiről mi nem is tudunk. Kölcsönhatásba léphetünk velük, és akár a mérnöki szándékainkra is reagálhatnak. Ez a típusú élő jelleg egy érdekes ontológiai dilemmával szembesít minket: olyasfajta instabilitással, amely még akkor is megrémít, ha mi állítottuk elő mesterséges úton. Latour egy nemrég megjelent, Frankensteinről szóló esszéjében ír arról a feltevéséről, hogy ezeket a szörnyeket mi állítjuk elő. Az írása nem arról a tényről szól, hogy Dr. Frankenstein szörnyeket alkot, hanem arról a szörnyű tényről, hogy ezeket sorsukra hagyja. Sokszor mondjuk azt, hogy a technológia szolgát csinál belőlünk, miközben mi hoztuk létre. Egy idő után tőlünk független autonómiával rendelkezhetnek és nekünk majd együtt kell élnünk azokkal a technológiai “másokkal”, amelyeket mi alkottunk meg.
Ezek szerint be kéne fejezzük a mesterséges intelligenciával való kísérletezésünket?
Ch.S.: Az a mesterséges intelligencia az optimalizálásról szól és nem az alkotásról. A mesterséges intelligenciára egy újabb „tél” vár, mint mindig. A technológia nem halad mindig töretlenül, hanem megvannak a törésvonalai is.
Ön bevezette – Foucault-i technikák mentén – az érzékelés technikáját. Kifejtené egy kicsit bővebben ezt a fogalmat?
Ch.S.: Ezt egyfajta trükknek szántam, hogy végiggondoljuk a Foucault által összefoglalt „önmagaság” (a kifejezés a Nyelv a végtelenhez c. kötetben fordul elő – a szerk.) technikáit
és a technológia, mint rendező erő vagy stratégia fogalmát. A munkáimban olyan feltételeket szeretek felállítani, amelyek bizonyos reakciókat váltanak ki, oly módon hogy a szubjektumot épp az önmagát uraló technikái hálózzák be. Foucault főképp a látványra és a látásra fókuszált és kevésbé a többi érzékre. Az önmagát kvantifikáló én (quantified self – a szerk.) gyökerei visszanyúlnak a sztoikusokig, akik listákat vezettek a saját viselkedésükről – ezek nagyon hasonlatosak voltak a mai mérési listáinkhoz. De újabban már felkészültünk arra, hogy ne az érzékéinknek higgyünk, hanem az eszközöknek –a számokban, statisztikákban és a gépezetekben bízzunk. A számok fontosabbak mint az élmények és ezzel egyidőben olyan rendszereket alkotunk, amelyek az emberi szubjektumot nem veszik számításba. A szubjektumot megváltoztatta a technológia hatása, de az általunk alkotott rendszerek tulajdonképpen teljesen idegenek az emberi tudat és szubjektivitás számára. Vannak szenzoriális hálózataink, amelyek érzékelnek, figyelnek, felismerik a mintákat, satöbbi. Ugyanezeket a műveleteket végzik a gépek is, csak éppen rendkívül leegyszerűsített módon. Tulajdonképpen a gépek nem képeznek jelentéseket, legalábbis egyelőre még nem, ezért van szükségünk az emberi jelenlétre is.
Nyitókép: Chris Salter: Haptic Field in Muffathalle, Munich, Germany, 2017. Photo: concordia.ca
Az interjút Bakk Ágnes Karolina készítette, az Emberi Erőforrások Minisztériuma ÚNKP-18-3-I-MOME-5 kódszámú Új Nemzeti Kiválóság Programjának támogatásával.
