A túlcivilizált, agyon technicizált művészet átadta a helyét a teremtő ösztönöknek, rituáléknak, a túlvilági-, szexuális fantáziáknak, a sámánoknak, spiritisztáknak és a látnokoknak, a vizuális kultúra széles spektrumának. Miért?
Az 55. Velencei Biennále nem kis falat; Massimiliano Gioni (1973) minden idők legfiatalabb főkurátora feladta a leckét a felkent ítészeknek. S ahogy egy interjúban el is mondja, számít a harcos kritikákra, mert miközben a képzőművészet fogalmat kitágítja, a szakma (kortárs intézmények, múzeumok, szakmai médiumok stb…) által meghatározott kereteket fellazítja, az értelmezést szabadabbá teszi. A sajátos Palazzo Enciclopedico befogadta a kreatív, tárgyteremtő tevékenységek széles skáláját, az újabb médiumok, a videók, printek, designtárgyak helyett az egyszerű gesztusok, a kéznyom, a banális formák, dekorációszerű színorgiák, autodidakta alkotók, amatőr fotósok munkái, gyűjtései határozták meg a központi kiállítás alaphangját a Giardiniben és az Arsenaléban is. Sőt, eddig ismeretlen művészek szerepeltetésével, mint amilyen a spiritualista Hilma af Klint, aki az Ötök művészcsoporttal átrendezte a „modern” művészet térképét is. A svéd művésznő ugyanis 1906-ban már alkalmazta az automatikus rajzolást és írást, jóval Bretonék előtt.
A Biennále címadó tárgyát egy olasz karosszérialakatos Marino Auriti (1891 – 1980) készítette, aki a Mussolini érában Brazíliába menekült, majd Pennsylvaniába emigrált, s ott készítette az Arsenaléban kiállított épületmodellt: egy elképzelt hatalmas múzeumot, amely az Encyclopedic Palace of the World nevet viselte. A piramis alakú modell fából, műanyagból, apró celluloid ablakokból, és fésűkből készített balusztrád-sorokból áll, s eddig kétszer volt látható nyilvánosan, egy darabig Auriti autószalonja előtt állt, majd egy pennsylvaniai bankban. A „mester” szándéka a valódi épület létrehozása volt, ami akkor 2,5 milliárd dollárba került volna, s csak utópia maradt, mint a francia „romantikus” Etiénne-Luis Boulleé tervei.
Persze Gioni nem mond le a „sztárművészekről” sem, mint Sarah Lukas, Pavel Althamer, vagy Cindy Sherman, akit felkért egy kurátori kiállításra is az Arsenáléban. Sherman művészei között van Hans Bellmer, Paul McCarthy, John de Andrea, Rosemary Trockel, Duane Hanson, Herbert List, és egy ex-voto gyűjtemény is. Althamer gumiszerű nyúlványokból formázott alvilági serege egy hollywoodi zombie-film vagy az új sci-fi hullám, az ember utáni világ, bolyongó lényeiként lepik el az Arsenale oszlopos tereit. Egyébként is első benyomásként, általános jellemzőként megjegyezhetjük, hogy az Arsenale és a Giardini központi kiállításán kívül is a töredékes-torzult-hibrid humanoid plasztikai művek gyakori szereplői a biennálénak. Akár a nemzeti pavilonokban, mint pl. az olasz, az izraeli, a kanadai pavilon, vagy a kísérő rendezvényként jelen levő Marq Quinn megakiállítást említjük.
Az Arany Oroszlán nyertesei, azaz Angola pavilonja, Edson Chagas Encyclopedic City című térberendezése, és brit Tino Seghal (1976) performanszai éppen nem ezt a vonalat képviselik, a tárgynélküli, póznélküli „életképek” bemutatásával. Az Ezüst Oroszlánt és a „special mention” dicséretet is hasonló szellemben alkotók nyerték, a francia Camille Henrot (1978) és az amerikai pavilont berendező Sharon Hayes (1970), és az olasz Roberto Cuoghi (1963) a földrengés sokkját feldolgozó Japán pavilon, valamint Ciprus és Litvánia.
A nemzeti pavilonok közül a közönség körében a legnagyobb érdeklődést a koreai pavilon mint meditációs objekt, és a német-francia helycsere keltette, a béke, barátság jegyében, nemkülönben annak a kérdésnek a kifejezésére, hogy a „nemzeti-globális-lokális-periferiális” fogalmak mit is jelentenek ma? Összegezve mintha a nagy önvizsgálatnak és az értékek újragondolásának a helye lenne idén a velencei Palazzo Enciclopedico.
(Fotók: artPortal)
Folyt. Köv.
