Az Erika Balsom és Hila Peleg által kurált, No Master Territories – Feminist Worldmaking and the Moving Image című kiállítás a feminista kísérleti és dokumentumfilmes kánonból kimaradt alkotások feltárására és bemutatására vállalkozott. Mindezt azonban nem egy hierarchikusan szervezett kánon vagy lineáris történeti ívet bejáró stratégia kiépítésén keresztül, hanem egy heterogén és középpont nélküli archívumi munkafolyamat formájában tárták elénk a kurátorok. Olyan intuitív, a patriarchálisan szerveződő intézményi struktúrák eljárási módszerein túlmutató, mellérendeléses szerkezetű tárlatot hozva létre, amely egy sokközpontú globális földrajzon keresztül láttatja a nemi egyenlőtlenség és a hatalom viszonyrendszerét.
A tárlat visszaszállt a 70-es, 80-as és 90-es évek feminista videóművészet múltjába, hogy feltérképezze és újralapozza annak lehetséges történeti kontextusait. A szervezők archív gyűjtemények sokaságából merítettek, miáltal egy olyan egységes kronológiától és narrativitástól mentes, horizontális filmtörténet vázát kaptuk, amelynek alapja a centrumok megszűntetése. Ez a gondolati ív az installálás és a térkezelés stratégiájában is megmutatkozott: a kiállítótérben a képernyők szétszórtan, kitüntetett pontok és irányok nélkül voltak installálva, ezzel is szétfeszítve az egyvágányos politika lehetőségét, hiszen az egymás mellé rendelt műtárgyakról lepattant a mestermű fogalma. Minek következtében a videómunkák egymással dialógust folytató hálózatot alkottak, amely nem feltétlenül várja el a néző elsődleges és teljeskörű figyelmét. A figyelem átkúszik egyik kijelzőről a másikra, a fejhallgatóból szóló hangsávok összeérnek, a tekintet pedig egymást keresztező utakon cikázik. A látogatók tekintetének virtuális hálózatába belépve a tárlat valódi mechanikus gépezetként működik. Az olyan művek például, mint amilyen a Big Chakra című alkotás, amely 38 különböző vulvát vonultatott fel premier plánban, kifejezetten izgalmasan dinamizálta a megfigyelőként és megfigyeltként egyaránt jelenlévő látogatók lehetséges mozgástereit.
Habár a belépővel kétszer is meg lehetett tekinteni a kiállítást, az egész tárlat sosem vált teljességgel letapogathatóvá és bejárhatóvá. Ezt az érzetet erősítették a falakon végigfutó válogatott fotók, esszék, folyóiratok és újranyomott zine-ek is, amelyek vizuális és nyelvi információhullámokként csaptak össze a videók körül. Az alagsorban egy külön mozit is kialakítottak a szervezők, ahol heti rendszerességgel ismétlődő filmvetítéseken lehetett résztvenni. Az emeleten pedig egy pop-up könyvtár is helyet kapott, ahol többek között Alice Walker, Etel Adnan, Angela Davis és Assia Djebar írásos munkáiban merülhettek el a látogatók. Bár az egyes videómunkák a női felszabadulás különféle történeti toposzait (szexuális felszabadulás, az egyenlőtlen munkakörülményekre való reflexió, a láthatatlan munka és kirekesztés, vagy a fogyasztói társadalom és a nők jogainak viszonya) járták körül, szinte mindegyik munkában előkerült a nőiség pozíciója a film elnyomó intézményének kontextusában.
Erre a legegyértelműbb példa Gardi Deppe, Ingrid Oppermann, Barbara Kasper, Brigitte Krause, Tamara Wyss Women’s Camera (1971) című, edukációs céllal készült videója, amely öt fejezeten keresztül ismertette az Arri filmkamerák beállítását, felszerelését és működtetését, valamint a filmszalag betöltését. A videó a German Film and Television Academy Berlin (DFFB) hallgatói arányának egyenlőtlenségére reagálva megalakult női filmes csoport munkája. A pszeudo-oktatófilmként is értelmezhető videóban a gyújtótávolság beállítása közben különböző mélységélességben láthatjuk, ahogy a hallgatók krumplit pucolnak, majd a megfelelő objektív kiválasztása közben horgolási jelenetek életlen képeit láthatjuk. A videó nemcsak az oktatási intézmények 70-es évekbeli autoriter és szabályelvű szexista programjára reagál, hanem a sztereotipikus női munka filmben megjelenő szerepét is mozgásba hozza, mindezt egy olyan médium középpontjába állítva, ahol e tematika ezidáig főként mellékcselekvésként vagy női „karakterépítésként” szolgált.
részlet a videóból
(Forrás: HKW)
A kamera mint hatalmi pozíció eszközének kérdését járja körül Han Ok-hee: Untitled:77-A című videója is. Az alkotó a koreai experimentális filmmel kísérletező, elsősorban a film anyagával és materiális természetével foglalkozó filmes kollektíva, a Kaidu Club tagja volt. Ez a szemlélet Han Ok-hee munkájában is nagy szerepet kap: a videóban a művészt láthatjuk egy nagyméretű ollóval a kezében, celluloid szalagok és a film apparátusának tengerében. A vágás elsősorban az anyag formálásának és alakításának eszköze, azonban itt az olló éle nem csak a film anyagába, hanem a művész valóságába is behatol. Miáltal a filmipar agresszív és individualizmusra sarkalló természete a rendezőből könyörtelen gyilkost farag, aki végül magát a vetítővásznat is átvágja. A spriccelő vér a kamerát is befedi, így hozva létre egy olyan félig áttetsző felületet, amely Baudry apparátuselméletét is megeleveníti. Eszerint bár a videó láttatja a filmes apparátus működését, felfedi az eszközöket és az eszközökkel járó felelősséget, itt azonban Han Ok-hee a saját belső valóságát is ütközteti a film szervetlen és mechanikus világával, majd ebben a hibrid térben engedi szabadjára a nézőjét – aki egyszerre lehet a transzcendentális szubjektum és az ideológia alól felszabadult, formális és narratív kontinuitásra reflexív néző szerepében is.
A nyolcvanas évek feminista filmelméletét a nézőség (spectatorship) koncepciójának női szempontú átfogalmazása, a női tekintet (female gaze), a mazochizmus és a maszkviselés (masquerade) témakörei foglalkoztatták intenzíven. A kiállítás ezt a kérdést megragadva járta körül a tekintet által fokalizált női alakok ábrázolásának kérdéseit. A filmtörténetben megjelenő, elsősorban hollywoodi, esszencialista ábrázolástechnika és ennek kritikája visszatérő témája a feminista filmelméletnek és filmkritikának. A különböző sztereotípiákká redukált női karaktertípusok férfiasítása, élőbbé tétele, femme fatale-ból és femme fragile-ból hibridizált látszatfeministává alakítása egy olyan igény, amely bár látszólag mozgásban tartja a női karakterábrázolást és annak állandó tökéletesítését, azonban valódi változáshoz sosem vezet, hiszen az esszencializmus magát a történetalkotást, a jellemábrázolást és az interakciókat is áthatja. A kiállítás egyik videója (JoAnn Elam: Lie back and enjoy it, 1982) tételesen is kimondja azt a szélsőségesen radikális állítást, miszerint „nőt filmen ábrázolni mindenképp szexizmushoz vezet”.
részlet a videóból
(Forrás: HKW)
Vajon ez azt jelentené, hogy a filmtörténet előidézett egy olyan racionálisnak tűnő ellenreakciót, amely kivonná a nőket a filmes ábrázolásból – hasonlóan ahhoz, ahogyan azt a görög vagy az Erzsébet-kori színházban láthattuk? Ez az igény azonban most a női oldalról érkezik, megbolygatva a már meghódított és leuralt, patriarchális kódokkal operáló filmes mezőt – felemésztve egyúttal a diskurzus lehetőségét is. Szerencsére erre maga a kiállítás is reflektál, olyan munkákkal, mint Peggy Awesh She Puppet című videója, vagy a Paper Tiger Television Sisterhood, Hyping the female market című dokumentumfilmje. Ezek a munkák úgy értelmezik a női karakterábrázolás félresülő jelenségét, mint a kapitalizmus egy újabb szociokulturális marketingfogását, amely a filmben megjelenő ideológiát mélyebb gazdaságpolitikai együtthatókkal köti össze.
Peggy Awesh She Puppet című videója a Tomb Raider című akció-kaland videójáték főszereplőjét, Lara Croft ikonikussá vált karakterét középpontba állítva tesz kísérletet a játék militarista forgatókönyveinek feminista szempontú újraolvasására. A hipermaszkulin értékekkel felruházott Lara Croft egy XXI. századi, marginalizált karakter – egyszerre idegen, klón és árva. A körülötte kialakult feminista vita több mint két évtizede tart: Lara Croft figurája vajon megtestesíti-e a videójáték-kultúra első női perspektíváját vagy csak egy újabb, férfi tekintet által kreált és áruba bocsáthat kibernő? Tracey Lien erre a kérdésre így reflektál egyik írásában: „a forgatókönyvírók egy forgatókönyvet hoztak létre, amelyben a hirdetők a nagyszámú férfi játékos demográfiai csoportját célozták meg, csökkentve a női játékosok számát, állandósítva az iparági sztereotípiákat, és lehetővé téve a felmérések egyre torzabb eredményeit.” Lien állítása azt feltételezi, hogy Croft alakja elsősorban demográfiai és iparági döntések miatt vált kétdimenziós, férfi tekintet által fokalizált áldozattá. A hagyományosan maszkulin világ elfoglalása, a patriarchális értékek és a nőiség normáinak elutasítása, valamint a Lara által bejárt fizikai terek ismerete szemben állnak a nőiség tipikusan privát vagy otthoni térben való elhelyezésével. Ez a fél-transzgresszív gesztus azonban nem zavarja meg a férfikultúra természetes szimbolikáját, hiszen Lara továbbra is a szkopofil tekintet vágytárgyaként funkcionál. Alakjának és narratív kontextusának megértéséhez kézenfekvő Laura Mulvey Visual Pleasure and Narrative Cinema című írását elővenni. Mulvey olvasatában a filmben ábrázolt női test a férfi tekintet erotizált tárgyaként működik, puszta (vágy)képpé válik. A többi művészeti médiummal szemben a film a női alakot nem csak képként láttatja, hanem egy befogadási stratégiát is kínál arra, hogyan kell képpé redukálni e látványt. A kasztrációs fenyegetést jelentő Lara Croft zárt gesztusrendszerét vizsgálva Awesh ezt a képet próbálja meg értelmezni és kiterjeszteni a kortárs gender diskurzusok és filmelméletek metszetében. Ezzel persze továbbra sem nyújt választ arra fentebbi kérdésre, miszerint a nők filmes exoduszának kora vajon potenciális veszélyt jelenthet-e az egész filmiparra?
Szintén a nőábrázolás és a média kapcsolatát járja körül a Paper Tiger Television Sisterhood, Hyping the female market című dokumentumfilmje. A fél órás mű a 90-es évek elején megjelenő „profeminista” reklámok által kreált „új nő” alakját vizsgálja a hagyományos televíziós műfajok mélyanalízisén keresztül. Ennek értelmében a feminizmus nyelvezetével és érzelmeivel operáló újabb marketing stratégiák egy olyan kapitalista kódokkal működő álfeminista retorikát sajátítottak ki, amelyek nemcsak a kor nőmozgalmának eredményeit ássák alá, hanem a fogyasztók figyelmét is elterelik a társadalmi és gazdasági igazságtalanságokról és a női munkavállalók helyzetéről. Az egyetlen újdonság, hogy a női fogyasztó is felhatalmazást kapott a termékek széles skálája közötti választás szabadságára. A Hyping the female market ezt a fehérre mosott, jóindulatú, piacképes feminizmust vizsgálja egy 90-es években megjelent Nike-reklámon keresztül. Rámutatva arra a máig élő tendenciára, amelyet minden nőket megszólító reklámban tapasztalhatunk: a fogyasztói kultúra által bekebelezett posztfeminista erődiskurzus megteremtette a neoliberális ideológiáknak megfelelő női szubjektivitást, ezzel továbbra is kitakarva a gyárban dolgozó, kizsákmányolt női munkaerő problémáját.
