A kiállítás másik fő tematikus csomópontja a szexualitás és a szexuális szabadság témája köré épült. A 70-es, 80-as és 90-es évek szexuális horizontjának megbolygatását célba vevő munkák retorikája ugyan eltérő tendenciákat mutat a kortárs identitás- és testpolitikák kapcsán körvonalazódó szexuális mozgalmakétól, azonban a női testet és az abból fakadó örömöt és vágyat tematizáló videók egyáltalán nem tűnnek konzervatívnak vagy idejétmúltnak. Mi több, a 2000-es évek óta túlpörgő és önmagát felemésztő vizuális művészet hiperszenzitív retorikái szinte frigid felvilágosító és érzékenyítő programként hatnak a testtel foglalkozó autonóm munkák mellett.
Erre példa a már említett Alice Anne Parker Near the Big Chakra című munkája, vagy Nalini Malani Onanism című rövidfilmje. Malani az 1960-as évekbeli indiai művészeti élet egyik legtermékenyebb női alkotója, a feminista videóművészet kiemelkedő alakja, munkássága az ázsiai és nyugati esztétikák és mitológiák megkérdőjelezése köré összpontosul. Egyszerre kísérli meg feloldani az európai heteronormatív patriarchátus logikáját, a kolonialista, valamint a személyes és kollektív traumák terhét. Az Onanism című, 16 mm-es rövidfilm a kor szexuális ortodoxiája és testpoétikája ellen szólal fel: a darufelvétellel rögzített videó egy torz pozícióban fekvő maszturbáló nőt mutat be, különböző szögekből és távolságokból. A kamera kíváncsi és voyeurisztikus tekintete elidőz a női test különböző felületein, időnként szorosan keretbe foglal egy adott vonást, elvonatkoztatva a nő testétől és magától a tevékenységtől. A mű egyúttal reflektál a feminista filmes diskurzus egyik kiemelkedően érzékeny műfajára, a pornográfiára is. A pornópárti és a radikálisan pornóellenes feminizmus egymásnak feszülő diskurzusa egyre torzabb pályákat jár be az elmúlt évtized neoliberális szexpozitivista mezőjében. Valójában a kiállítás sem próbál meg állást foglalni azokban a kérdésekben, miszerint az etikus pornográfia miért is etikus, milyen nemi szerepeket termel újra, illetve hogy a szexmunka kizsákmányoló munka-e vagy sem. A témához köthető munkák ugyan átpolitizálják a női testet, azonban sokkal inkább a saját test medialázásához való jogot, a meztelenség és szexualitás zsigeri láttatását állítják fókuszba, mintsem hogy felhívják a figyelmet a pornóipar és a szexmunka szociokulturális hatásaira.
Ilyen munkák például Gwendolyn Prowling by night című animációs stopmotion filmje, vagy
Angelika Levi Sex Party című, a „homevideo” műfaját kiforgató munkája. Az 1990-es National
Film Board Five Feminist Minutes keretében készült Prowling by night a kiállítás egyik vizuálisan és nyelvileg is legizgalmasabb kísérlete, amelyben szexmunkásokkal készült interjúkon keresztül személyes élményeket és történeteket hallhatunk rendőrségi zaklatásról, biztonságos szexualitásra nevelésről és félrecsúszott életutakról. A nyers és ironikus élettapasztalatok vitalitása éles kontrasztot képeznek a gyerekrajzokra emlékeztető képi világgal és a primitív vizuális technikával.
Ez a vitalitás terjed szét az egész kiállítás diverz nőképére is: a női szubjektumot az osztály, a
faj, a nyelv és a társadalmi viszonyok sokrétű reprezentációján át a nemi szerep konstruálja és
határozza meg. Ennek a megkonstruált szubjektumnak az interiorizálása pedig az, ami a belső
megosztottság ellenére feléleszti a feminizmust és összehangolt politikai cselekvéshez vezet.
Így határozták meg a nő fogalmát – Lola Olufemi feminista író és teoretikus definícióját kölcsönvéve – maguk a kurátorok, Erika Balsom and Hila Peleg is. Eszerint „a nő fogalma stratégiai koalícióként, ernyőként értelmezhető, amely alatt összegyűlünk, hogy politikai követeléseket támasszunk… [egy felszabadult jövőben], amely talán egyáltalán nem is létezik”.
Ez a felszabadult jövő azonban nem egyenlő módon oszlik el térben és időben, hiszen a
feminista mozgalmak eurocentrikus sikerei nem közelítik meg a harmadik világ országainak
egzisztenciális küzdelmeit. Ezzel együtt a demonstrációk köré szerveződő filmes és dokumentarista tevékenység archív vizsgálata és feltárása mindenképp az első szükséges lépés, hiszen a „női filmek” a formai, stílusbeli vagy tematikus jegyekből következtetett általánosítás szempontjai elől folytonosan kitérnek, mivel e modell továbbra is a kultúra egy bizonyos meghatározásának elismeréséhez és a nyugat-európai nők történetéhez (herstory) való igazodáshoz vezet. A No Master Territories tárlatot a kurátorok éppen ezért követelésként, abolicionista deklarációként írták le, amely „radikális újrafeltalálásról álmodik”, és „hangsúlyozza a tudományágak közötti beporzást”.
Ez az újrafeltámadás egy olyan reálpolitikához vezet, amely a tudás multikulturális felülvizsgálatát célozza meg, hogy aztán a mestert saját játékában verje meg. A kiállítás a feminizmust nem egy monolit, egykérdéses politikaként mutatta be, hanem párbeszédet kezdeményezett a legkülönfélébb országokból – Peru, Ausztrália, Costa Rica, India, Libanon, Tajvan, Kuba, Chile, Algéria, Mexikó, Haiti, Kína, stb. – származó művek között, amelyek feminista tevékenység, a női szexualitás és az állammal való harc tapasztalatának portréi. Azonban a tény, hogy mindezt a videó marginalizált médiumán keresztül tették, mégis utat enged az eurocentrikus intézményi működés és művészeti mező kritikájának, hiszen miközben a kiállítás online elérhető videói után kutattam, újra bebizonyosodhattam a videóművészet médiumának visszafelé elsülő pisztolyáról. A 90-es évek elején demokratikusként indult digitális platformok ugyanis remek szimulációs teret engednének a patriarchális kanonizációval szemben, azonban – az Ubuweb és a Vimeohoz hasonló platformokon túl – mégsem tapasztalhatjuk a túlzsúfolódó videómunkákból álló alternatív kánonok sokaságát. Úgy látszik, ha kortárs vidművészettel akarunk találkozni, továbbra is a mindenkori status quo-t reprezentáló intézmények white cube tereit kell felkeresnünk.
Boritokép:
Helena Amiradżibi: Kobieta to słaba istota (The Weak Woman), 1967
film still, Documentary and Feature Film Studios, Warsaw, Poland jóvoltából
