Kroó Anna grafikái, olajfestményei és rajzai olyan kortárs kontextusba emelik a női bestialitás mítoszát, amelynek szerves részét képzik a test antropológiáját és anatómiáját eltérő módokon dekódoló történeti és filozófiai hagyományok. A kiállított képeknek Catherine McCormack Women in The Picture: Women, Art and the Power of Looking című könyvének Monstrous Women című fejezete adott teoretikus keretet. A 2021-ben megjelent kötet a női testábrázolás társadalmi és művészettörténeti hagyományait vizsgálja, az említett fejezet pedig a női bestialitás alakváltozásainak témáját az archaikus anyáktól a kortárs képzőművészeti jelenségekig bezárólag járja körül.
A képekhez ragadt szexus dekonstrukcióját Kroó a naiv, gyerekrajzokra emlékeztető gesztusnyelvvel és festészeti technikával végzi el. Ez értelmezhető a tabusértő vagina dentata mítikus alakzatának olyan művészeti térbe történő visszavezetéseként is, ahol az ártatlan és érintetlen konvencionális ábrázolási technikákat tudatosan nem mozgató, infantilis szexualitással bíró újszülött még nem rendelkezik definiált és konvenciókhoz idomuló, ösztönöket tudatatalanba fojtó szexualitással. A grafikák vizuális nyelve egy olyan forma-tartalom kettőségre reflektálnak, amelyek pszichoanalitkus kódokon keresztül megismerhetőek, azonban rámutatnak ennek a megismerésnek a fallogocentrikus természetére is. A vagina dentata megjelenik már a legtöbb archaikus kultúra szimbólumkészletében. Ehhez kapcsolódóan az agresszív női nemiség és a bekebelező, majd felemésztő anyaság reprezentációja egy olyan kulcsfontosságú jele a kiállításnak, amely a női nemiszerv dialektikus természetének diskurzusát nyitja meg. A kielégíthetetlen, szájszerű, szörnyűséges fekete lyuk azonban nem csak a felfalás, hanem minden kísérteties élet ontológiájának a helye is, hiszen a bestiális életet világrahozó száj önmagában is hibridszerű rémlényként definiálható, miközben iszonytató természetének valódi forrása a fogantatás és kihordás titokzatos mechanizmusában áll. Ez a határlényeket teremtő Másik jelenik meg a Monstrous Women című olajpasztellel készült grafikasorozaton is, ahol az egymással szaporodó és egymást kihordó fluid lények torlódó világai transzgresszív és orálszadisztikus monstrumokat teremtenek. Mindezek lehetőséget nyújtanak arra, hogy feltárják a női test változásainak patriarchális kultúra által elfojtott folyamatait, rámutatva ezzel a pénisz hiányából fakadó szorongástapasztalatra, továbbá kísérteties bizonyítékát is nyújtva annak a lehetőségnek, hogy a kasztráció megtörténhet.
Ezek a hibrideket termelő abjekt-lények „nincsenek tekintettel a határokra, a pozíciókra és a szabályokra”, mivel „megzavarják az identitást, a rendszert és a rendet.[1] A Julia Kristeva nyomán meghatározható abjekció a rítus megélésén keresztül visszaszökteti a patriarchális társadalmak tisztátalanság-definícióját a társadalmi tapasztalat szövetébe, hiszen a tisztátlan elem a rítus során újra kapcsolatba kerül a szubjektummal, így az képes rekontextualizálni annak helyét, majd tudatosan kizárni azt onnan.
Kroó Anita nemiszerv-képei ilyen rítusoknak a helyei: a vaginák ikonszerű tekintetei dialógust folytatnak a befogadó tekintetével, amely a műtárgyakat funkcióba állítja, mivel alkalmasak az archaikus anyák transzcendens világa és a patriarchális társadalom jelei között hidat képezni és saját testükön keresztül a kommunikáció terévé vállni. Azonban ezen a hídon a tekintet útközben szakadékba zuhanhat, hiszen ha a vágyat felülírja a kísértetiesség vagy az abjekció érzete, akkor az inverz, méh felé törő születési folyamat megakad. Kroónál az absztrahált női testek festékrétege elfedi és elhazudja a női szervrendszereket, utalva egyúttal arra is, hogy a Freud által az Unheimlich (kísérteties) fogalmához kapcsolt anyaméh egy olyan hely, ahol egyszer és legelőször mindenki lakott.[2] Az ezzel való szembesülés, az ide való visszavágyás lehetetlenségének frusztrációja felsejlik a kiállítás képein is.
A tárlaton az orálszadisztikus anya mellett megjelenik a fallikus anya képe is. A vékony, burjánzó szálakra hulló testek egymással egy pókfonalat alakítanak ki, így hozva létre egy kollektív női idegrendszer hálózatát. A háttér helyét átveszi a belső neurotikus tér, azoknak a folyamatosan újraépülő és lebomló mostrumoknak a belső terei, amelyek fenyegetést jelentenek a bináris kódok alapján tájékozódó szubjektumra. Szétszóródás, kivetés és megtestesítés – az iszonytató női monstrumok ezek mentén tematizálják a leválásból és egyedüllétből fakadó szorongásérzetet, és eközben kórképet adnak saját behatolhatatlanságukról. Minket befogadókat is fenyeget az inverz szoptatás veszélye: a gondozott és táplált újszülöttből újra anyába zárt prédákká válunk, miközben visszapattan a tekintetünk a vagina-ikonokról.
A tisztátalan természetű anya megkonsrtuálódásának konfliktusát Kristeva az anyai testtel kapcsolatos tiltásokhoz sorolja. Ennek az elhatárolódásnak a víziója jelenik meg Kroó képein is, amikor az istennő-anyákba mitológiai monstrumok hibridjeit oltja. A The She/Male Beast című képén egy olyan változékony szörny kihordozását vagy anyaméhbe való visszaszökési kísérletét látjuk, amely a már említett dialektikára reflektál: a gazdatestből kiszakadó fallikus állatfej agresszívan felsír, miközben a megszakított létű, végtagokra hullott, csapdaként működő, nemiszervben központosuló tulajdonságok nélküli test egy determinált cselekvés áldozataként hever az állatot elnyelve. A folyamatnak nincsenek elválasztható határai: vég és kezdet nélküli testek ontologikus viszonyának határsértő tendenciáiról van szó, amelyben helyet kap az elítélés és a vonzódás, a helytelenítés és a vágyakozás, a jel és az ösztön.[3] A külső és a belső, az humán és a nonhumán, az élő és a halott összemosása megingatja és újraírja azt a heteronormatív, jellemzően eurocentrikus választóvonalat, amelyen a szimbolikus rend őrei eddig csak egyensúlyozva álltak, a rend felborulásával pedig szakadékba zuhannak.
A kiállítás a naiv gyermekrajzok szökésvonalakat képző grafikus technikája mellet egy másik gesztusnyelvet is alkalmaz: a csurgatott, vászon felületére kiáradó festékrétegek megelevenítik az absztakt expresszionista hagyomány szétfolyó nonfiguratív felületeit, amelyek egyebek mellett Jackson Pollock festői hagyományához köthetőek. Erre a csurgatott munkafolyamatra adnak hipermaszkulin reflexiót Andy Warhol territorializáló, területmegjelőlő „Piss Painting”-jei, amelyek a pollocki öntött-lazúros festék anyaga helyett vizeletet használnak. Az így létrejövő területmegjelölő vonalak mozgásba hozzák mind a testnedvek pozitív, felszabadító erejét, egyúttal pedig a patriarchális kultúra művészeti mezejére adnak ironikus választ. A Gerges Bataille filozófus által is tematizált testnedvek szorosan kapcsolódnak az emberi lét intenzitásához. A szimbolikus rendet tovább bomlasztják azok a művészeti közegből kirekesztett matériák és témák, amelyek a már említett abjekció tárgykörébe tartoznak, és amelyek az embert és kiválasztási folyamatait visszataszítják a szellemtől az anyag irányába. Kristevánál a salakanyagok olyan életet és élettelent elkülönítő folyamatok végtermékei, amelyek a testet határvonal elé állítják. Mint írja:
Ha az ürülék jelképezi a határvonal másik oldalát, ahol nem én vagyok, és amely lehetővé teszi, hogy én létezzek, akkor a test, a legártalmasabb salakanyag, egy határvonal, amely mindenbe betolakodik. Ettől kezdve már nem én zárok ki magamból dolgokat. Ettől kezdve már az »én« van kizárva.[4]
Ennek a határvonalnak a feszültségét használja ki a kortárs nőművészet testnedveket médiumként felhasználó ága is (például Helen Chadwick: Piss Flowers, Kiki Smith: Pee Body, Tracey Emin: My Bed, Jia Chang: Standing Up Peeing). Ezeknek a feminista műveknek kiemelt témája a menstruáció és a női test ciklikus megújulásának, átrendeződésének vizsgálata, hiszen a menstruációs vér egy olyan belülről érkező fenyegetés, amely a társadalom rendjén belül a nemek közötti kapcsolatot veszélyezteti, bensővé válva pedig a nemi identitást akkor, amikor az egyén a nemek különbözőségével szembesül.[5]
A kiállításhoz kapcsolódó McCormack kötet külön fejezetet szentel a mensturáció és megújulás, megtisztulás folyamatainak viszonyára, amely leginkább a mitológiai Medúza alakjában ölt testet: a Medúza kígyókból álló feje Freud olvasatában a női nemiszerv ábrázolását helyettesíti. A kígyó motívuma, azonban (ahogyan azt McCormack is tematizálja a Monstrous Women című fejezetben) az állandó levedlés kimeríthetetlen és ciklikus állapotában az újjászületés szimbólumaként szorosan kapcsoldik a menstruáció revitalizáló folyamataihoz. Kroó képein azonban nem kapnak ilyen direkt szerepet a testi folyamatok, váladékok és testnedvek. Itt a finoman fröccsentett festék haptikussá, elevenné, testivé és szagossá teszi a képeket, azonban mellőzi a valóban eleven, a lét intenzitásához kapcsolt testi folyamatok ábrázolását.
A The She/Male Beast és a Monstrous Women grafikai sorozat befagyasztott szülés- és behatolás-jeleneteihez képest az önmagukban, fehér, steril vászonfelületen láttatott absztrakt testképek ikonikus jelenléte egy szakrálisabb, materializmustól elszakadó reprezentációját nyújtják a nemi szerveknek, amelyek így nem hibriddé oltott határlényeknek, hanem a tekintet által tárgyiasított női test mártírjaiként tűnnek fel. Ez az uralmi tekintetnek alávetett helyzet legközvetlenebbül a Submission című képen mutatkozik meg, amelyen a művész a feltáruló, absztrahált testet egy olyan szélsőségesen kitett pózba merevíti, amely tematizálja a női test Másikként való látásának aktusát. Erre erősít rá a tárlat transzparensen belátható tere is, amely egy olyan befogadási élményt eredményez, amely a képeket nem csak bemutatja, hanem kiszolgáltatottá is teszi a tekintetnek, mivel nem hagy intim, tekintet elől megbúvó mozgásteret a képeknek.
A női monstrumok fenyegető természete azonban nem csak a nemiszerven keresztül aktualizálódik, hanem a jellemzően logocentrikus patriarchátus nyelvezetét is fenyegeti: az iszonytató nőiség nyelve, szájszerve jellemzően a fenyegetettség egy kísérteties formája, hiszen ahogyan a vagina tekintete elnyeli a szubjektum testét, úgy a női szörnyeteg szája felfalja, megátkozza és prédául ejti áldozatát. Így jelenik meg a Medúza nyitott, üvültő szája hisztérikus fekete lyukként Kroó képein, amelyeken a szájszerv, a beszéd és a nemi szerv is összefonódik. Az erős gesztussal felfestett szőrzet például szövegszerűen áll össze a monstrumok testén, így például a Displaced című olajpasztell grafikán is, amely beemeli a női testre írt szöveg képét a női anatómia jelekként olvasható diskurzusába. Éppen ezért a nyelvi szervezettség lerombolását látjuk a képeken, itt már nem is egy nyelv, hanem egy, a vágy programján kívül eső dolog lóg ki a szájból. Ez a test, amelyet teljesen képlékennyé változtatott a gyönyör: valami, ami megnyílik, megfeszül, vonaglik, lüktet és tátong.[6]
A Medúza alakjának radikális idegensége összefogja a kiállítás egész tematikáját – a male gaze ellenpárjaként dekódolható tekintetnek alávetettség mint toposz, a női testfolyamatok revitalizáló és kísérteties jellege, és a nemiszerv/szájszerv orálszadisztikus teremtő/bekebelező dialektikájának összjátéka mind felsejlik a mitológiai szörny képében – a Medúza ősi alakja pedig Kroó képeiben.
Kroó Anita 2020-ban kezdte el művészeti doktori tanulmányait a University of East London hallgatójaként. Doktori kutatásában és művészetében feminista diskurzuson és különböző mítoszokon, művészettörténeti ábrázolásokon keresztül kérdőjelezi meg női archetípusok, a szexualitás és az anyaság társadalmilag legitimált reprezentációit. A művész a kiállítást kísérő programjaként A School of Disobedience nevű feminista művészeti kollektívával együttműködve tartott workshopot a kiállítótérben, amely élő párbeszédet teremt a kiállítás és a befogadók között.
[1] Julia Kristeva: Powers of Horror, An Essay on Abjection. (ford: Vajdovich Györgyi, Kis Anna), 71.o
[2] Freud: A kísérteties (ford. Bókay Antal és Erős Ferenc). In: Sigmund Freud művei. X. Művészeti írások. Budapest: Filum, 2001. 272. o
[3] Ua. 9-10. o.
[4] Ua. 3-4. o.
[5] Ua. 4. o.
[6] https://tiszatajonline.hu/film/sade-a-szexualitas-ormestere/
