Színház szobafogságban
Epizódok a Dohány utcai lakásszínház (1972-76) történetéből
Trapéz galéria, 2018. január 12-ig.
“Az Air France menetrend szerinti járata két és fél óra alatt tette meg az utat a vasfüggöny fölött” – írja Koós Anna, a Dohány utcai lakásszínház, majd a Squat Theatre tagja dokumentum-memoárjában (Színházi történetek – szobában, kirakatban, 2009, Akadémiai Kiadó) 1976. január 20.-ról, az emigráció napjáról. És azt is írja, hogy kék krétával felírta az indulás és érkezés időpontját a Dohány utcai lakás falára. És valóban, az egyik fotón látni a feliratot a falon – mellette Breznyik Péter arcát. A képeken indulás előtti pillanatok: üres lakás, szíjjal összefogott bőröndök, várakozás és viccelődés a függőfolyosón, demonstrációnak is beillő búcsú Ferihegyen. Nehéz télikabátok, szőrkucsmák, sapkák, a gyerekeken a hiánygazdaságban beszerezhető, kissé ormótlan anorákok – ez a társaság nemsokára Párizsban landol majd, a kompánia másik fele februárban megy utánuk, hogy végleg maguk mögött hagyjanak egy országot, léthelyzetet és egy fél életművet. Van néhány kontaktjuk Párizsban, egy ígéretük Ariane Mnouchkine-tól és kilátásuk egy tízhetes szerződésre Amszterdamban, Ritsaert ten Catétól, az avantgarde színház fontos figurájától. Semmi egyéb.
A budapesti Trapéz Galéria a Dohány utcai lakásszínház 1972 és -76 közti éveiből mutat be fotókat. Annak az időszaknak a dokumentumait, amely a még hivatalos keretek között működő Kassák Ház Stúdió ’72-es betiltásától, a Dohány utca 20., IV. emelet 25. alatti kezdetektől, a ’75-ös kivándorlási engedélyen át az utolsó itthoni munkáig, a Don Giovanni című filmig, majd az emigrációig tart. Ezek között pedig kialakult a magyar kultúrtörténet egyik legsajátosabb fejezete.
A Kassák Művelődési Házban indult és onnan kitiltott színházi csoport (Halász Péter, Bálint István, Koós Anna, Breznyik Péter, később Buchmüller Éva és Kollár Marianne) a szűk, kontrollált nyilvánosságból, a kompromisszumok elől egy magánlakásba vonul (ki, vagy – el?). Ott él, próbál, ott tartja előadásait, nem csak laboratóriumszerű alkotóhelyet hozva létre, hanem találkozási pontot is, a szellemi ellenállás autonóm zónáját. Tulajdonképpen meglepő, hogy a hatalom nem számolja föl két hét után, hanem pár évig úgy-ahogy eltűri. A belügy „Ellenséges kulturális tevékenységet felügyelő” alosztálya nyilván egyetlen szót, gesztust sem ért abból, ami a lakásban zajlik, de azt jól tudja, hogy a kivonulás mindig veszélyesebb rá nézve, mint a hivatalos keretek között maradás. Mindenesetre fokozza a nyomást: 1974-75-ben már a letartóztatás lehetősége is ott lebeg a csoport fölött.
A Trapéz többnyire Donáth Péter és Kovács Endre fotóira alapoz, eredeti nagyításokat látunk, és a kiállítás újdonsága az, hogy képzőművészeti kontextusban jelenik meg a társulat munkája és élete. Így mindaz, ami a Dohány utca 20.-ban történt, a performance képzőművészeti műfaja felől értelmeződik – ennek járulékos hatása, hogy a dokumentáció és a privátfotó mezsgyéjén billegő képek pedig művekként. Bár évekkel ezelőtt a Műcsarnokban látható volt róluk sok minden, és ott rendezte élete utolsó jelenését maga Halász Péter is, ez azért új fejlemény a recepciójukkal kapcsolatban, hisz a lakásszínház tagjai következetesen színháznak nevezték, amit csináltak, és ebben a paradigmában értelmezték magukat. S bár Koós Anna könyvében hivatkozik Alan Kaprow-ra és a happeningre, amikor az előképeket sorolja, akkor színházi kísérletekről beszél. Mindez műfajelméleti szöszmötölésnek tűnhet, de amikor egy kereskedelmi galéria ebből az anyagból rendez fotókiállítást, akkor nyilvánvaló módon jut eszünkbe a hetvenes évek underground művészetének most tapasztalható szellemi és piaci konjunktúrája – valamint a primér nosztalgia. Ezek itt most nem eladásra szánt munkák, de nem csodálkoznánk, ha a neoavantgárd hullámán ez az anyag is bekerülne a műtárgypiaci vérkeringésbe.
Elképzelhető, hogy ez a fejlemény nyit majd utat a Dohány utcai lakásszínház és a későbbi Squat Theatre újragondolásának? Színházilag ugyanis valóban zárványt jelent a munkásságuk, egyszerűen nem helyezhető el a hazai színháztörténetben – a róluk szóló köteteket is leginkább maguk a csoporttagok állították össze. Az persze a fotókból sem állapítható meg, hogy valójában mi is történt pontosan ezeken az eseményeken, pláne, hogy milyen minőségűek voltak ezek az előadások. A jelenlét intenzitása jön át a képeken, a dinamika, a többnyire lassú, elnyújtott cselekvések mögötti feszültség. És valamiféle „saját idő”, ami minden performatív esemény alapja. Kimetszeni valamennyit az időből, hogy kizökkentsük, vagy éppen helyretoljuk a közös időt, a közös valóságot. A Dohány utca 20. megjelenése majd eltűnése éppen az akkori közös valóság fenntarthatatlanságára hívta fel a figyelmet, míg a lakás közösségének nem maradt egyéb választása, mint elhagyni ezt az egyezményes realitást.
Az emigráció után gyökeresen más történet kezdődött, és nagyon izgalmas az, ahogyan a csoport a lakásszínház tapasztalatait próbálja áthelyezni egy más térbe. A hazaiban zárvány maradt, de a nemzetközi színházi kontextusba már inkább beilleszthető ez a munkásság, ám ezzel együtt, a New York-i, Nyugati 23. utcai játszó- és lakóhelyük, a Squat Theatre a híres kirakattal mégiscsak a Dohány u. 20. nyugati párhuzama lett. A ház az amerikai megapoliszban hasonlóképpen underground lombik, mint a polgári lakás a budapesti, dermedt miliőben. Még akkor is, ha a Squat-ba rengetegen bejöttek és fel is léptek ott, a ház vetítések, koncertek helyszíne, megfordul benne Jim Jarmusch, Sheryl Sutton, John Lurie, fellép Nico, Sun Ra, John Cale, Fred Frith, John Zorn is. És még úgy is, hogy 1996-ban az Artist Space szentel önálló kiállítást a Squat-nak Mr. Dead and Mrs. Free címmel, majd 2013-ban a Whitney Museum-ban, a hetvenes évek manhattani performance-színterét bemutató Rituals of Rented Island című kiállításon szerepel komoly súllyal a színház.
A Dohány utcai lakásszínház a hazai kontextusban időről-időre előkerül, s most talán azért is, mert a magántérbe, „off-térbe” vonuló művészet, a belső emigráció a jelen Magyarországán ismét aktuálissá, a művész léthelyzete ismét problematikussá vált. A Trapéz kiállítása olyan pillanatban jött létre, amikor felértékelődni látszanak azok a stratégiák, amelyek a művészetet képesek kivonni az intézményi keretek közül és más feltételrendszert teremteni számára: más tereket, más létmódot, más kommunikációt, más nyilvánosságot. Halász Péter hazatérte utáni munkáival nemrég az Artpool foglalkozott , a színművészeti egyetemisták projektje nyomán – itt és most ismét érdekessé válnak az autonóm gyakorlatok, a különutak, a kompromisszumot nélkülöző művészpályák.
Lassanként talán az is kirajzolódik, hogy ezekből a működésekből milyen konzekvenciák adódnak 2017 Budapestjén, hogy mi és milyen módon vonatkozik arra az egyezményes valóságra, amelyben jelenleg élünk. Ahogyan ez a csoport ragaszkodott az önazonosságához, és a szelíd radikalitás, amellyel visszavette a sorsa fölötti döntés jogát, az mindenképpen erős üzenet a ma nézőjének.
Nyitókép: Guido és Tyrius, fotó: Donáth Péter
