Ritkán állít ki Magyarországon. Úgy van jelen itt, hogy nincs jelen, 1992 óta él és dolgozik külföldön. Újmédia művész, dolgozott a karlsruhei ZKM-ben, tanított több helyen Németországban, jelenleg pedig Hong-Kongban, a City University of Hong Kong médiaművészeti intézetének tanára. Műveinek mindig is alapkérdése volt, hogy hogyan látunk, a technikai eszközök hogyan határozzák meg a világról alkotott képünket. De nála a technika sosem tolakodott a művészi gondolat elé, ezért régebbi munkáit, az újmédia művészet forradalmi korszakában született alkotásait ma sem érezzük elavultnak. Első Golden Nica díját a linzi Ars Electronicán 1989-ben nyerte el.
Mostani budapesti, Kamerák és más optikai eszközök című kiállításán, amely a Molnár Ani Galáriában látható, ahhoz az időhöz és az akkori munkájához nyúlt vissza: különleges kamerák, elképzelt vagy valóságos képrögzítő eszközök képét alkotta meg, grafikákban. Waliczky Tamással a kiállítás megnyitója utáni napokban ültünk le beszélgetni – amikor még nem tudtuk, hogy Szegedy-Maszák Zsuzsanna kurátorral közösen jegyzett pályázatuk nyertes lesz a 2019-es Velencei Biennále magyar pavilonjának kiállítási pályázatán. Ráadásul a pályázat arra a tematikára épül, amelyet most Budapesten is bemutatott. Pályájáról, jelenlegi helyzetéről, munkáiról beszélgettünk. Első rész.
artportal: Ebben az anyagban visszanyúltál egy 1989-es munkához (Machines), amely díjat nyert az Ars Electronicán, Linzben. Miért éppen most került ez elő, amikorra már a világ, a technológia és talán a te művészi szemléleted is megváltozott?
Waliczky Tamás (WT): Először is, nagyon szeretem a gépeket, az optikai masinákat. Másodszor pedig az az alapkérdés, hogy hogyan látunk, hogyan készít az ember felvételt a világról, az végigkíséri az egész munkásságomat. Hogy miért épp most tértem vissza? Vannak sejtéseim – bár én sosem döntöm el, hogy most ezt vagy azt fogom csinálni, valahogy rámjön, hogy éppen ezzel kell foglalkoznom. Mert ezt élvezem, ez érdekel. Benne van az is, hogy Hong-Kongban élek nyolc éve, és ott úgy hoztam létre installációkat, mukákat, ahogy nagyon sok kortársam is csinálja: készítettem egy koncepciót, beadtam egy grant-ra, vagyis támogatási pályázatra, ha megkaptam, akkor abból a pénzből el tudtam kezdeni dolgozni, felszerelésre költöttem, kutatásra, kutatói asszisztensekre. Tehát projekt alapú munkákat csináltam. De most elegem lett ebből a mechanizmusból. Mert nem szeretem előre leírni, hogy mit fogok csinálni, nem szeretem, ha mások erről döntenek, hiszen lehet, hogy más irányt vesz az egész majd a megvalósítás során. És sokszor a kutatói asszisztensekkel is több időt kell foglalkoznom, mint amennyi időm magára a munkára jut. És egyszercsak elkezdtem úgy dolgozni, ahogy régen egy festő. Otthon, úgy, ahogy én szeretném, elkezdek egy sorozatot, és senki nem szól bele, és nem is mutatom meg senkinek, amíg nincs kész. Közben pedig nagyon izgalmasnak találtam azt a nyomtatási technikát is, amit korábban nem használtam soha, és amit ennél a munkánál meg is kellett tanulnom. Múzeumi minőségű nyomatok, gyönyörű technika, Hahnemühle papírok, speciális tinta – és a kérdés, hogy az, amit a monitoron látok, miként megy át a papírra? A monitoron világító fényekkel van dolgom, a papíron pedig visszavert fényekkel. A számítógépnek sokkal nagyobb a fekete-fehér tartománya, mint a nyomtatónak. Volt bennem egy olyan érzés is, hogy mivel én már 1983 óta dolgozom számítógépekkel, unalmas az, hogy az ember létrehoz egy installációt, de mindig adódik valamilyen technikai gond, a monitor nem működik, a gép áll le. A papír viszont ott van, nem fagy le.
ap: Ez a válasz arra is, hogy miért nem valódi modellek ezek, miért grafikák? Tehát nem a működő modell volt fontos, hanem a mediális átvitel, eltávolítás: gépről a papírra?
WT: A számítógép nagyon fontos a számomra, az csinált belőlem viszonylag sikeres művészt. Leginkább az izgat, hogy ezzel a masinával miként lehet újféle víziókat előállítani, létrehozni a gép memóriájában egy virtuális tárgyat vagy egy egész környezetet, annak minden elemével. De utána, hogy azt miként mutatom be, az változik, és menet közben kell eldönteni: legyen animáció, mert az a jó, ha van dramaturgiája, vagy legyen interaktív munka, mert az a jó, ha az emberek beleavatkozhatnak, vagy éppen legyenek nyomatok, mert az az izgalmas kérdés, hogy a három dimenziót hogyan vetítjük két dimenzióra. Mindez kultúránként változó, és én borzasztóan szeretek ezzel játszani, a monitoron is 2D-ben látom a 3D-s világot, tehát mindig egy vetülettel van dolgom.
Hong-Kongban élsz és dolgozol, egy hihetetlenül intenzív, inszomniás városban. Jó közeg ez egy művész számára? Megteremthető a munkához az a koncentrált állapot, amiről az előbb tettél említést?
WT: Először én sem tudtam aludni, és mindenféle bajom volt, de megszoktam. Az egyetem, ahol dolgozom, nagyon jó feltételeket kínál. Benne van a szerződésemben, hogy az időm fele az az én saját kutatásom, ezt számon is kérik rajtam, be kell mutatnom, milyen kiállításaim voltak, milyen publikációim, és ez nekik is nagyon fontos. Kezdetben furcsa volt ez az egész. Arrafelé szeretnek mindent pontosan leírni, meghatározni, mindenről statisztikákat készíteni, és európai fejjel azt gondoltam, hogy amit én csinálok, azt nem lehet ilyen precíz keretek közé illeszteni. De végül kiderült, hogy ez segít. Sokat dolgoztam Németországban, és ott egy képzőművészeti főiskolán nagyobb esély van arra, hogy az ember ellustul, kicsit szétfolyik, elmegy sörözni a hallgatókkal, és nem haladnak a dolgok. Nagyon jól lehet tanítani egy olyan közegben, és rendkívül sokat köszönhetek Németországnak, de Hong-Kongban tanultam meg azt, hogy mit jelent akadémiai módon dolgozni, fölépíteni egy tanítási tervet. És nagyon megy a munka, minden évben készítettem valamit, amióta ott vagyok, meredeken növekszik a kiállított műveim száma.
Mit tanítasz és kik a diákjaid? Kínai, vagy nemzetközi hallgatók között milyen kulturális referenciák működnek, hivatkozhatsz-e például Moholy-Nagy Lászlóra?
WT: Semmire sem lehet hivatkozni. Ez a gyakorlatban úgy néz ki, hogy mindent meg kell magyarázni. Tehát azt mondom, hogy Pablo Picasso, XX. századi, modern, spanyol festőművész, mert nem lehet adottnak venni semmilyen alapismeretet. Még a kereszténység referenciáit sem, mert bár vannak a diákok között keresztények, az, ami Európában működik, hogy valamiképp minden visszautalhat a Biblia történeteire, mint közös tudásra, az ott egyáltalán nem létezik. Ami miatt én ott lehetek, az a következő: tíz-tizenöt éve Hong-Kongban született egy döntés, hogy ebből a városból Ázsia művészeti centrumát kívánják fölépíteni. Erre ráálltak, és létrehoztak egy művészeti negyedet, ez a West Kowloon Cultural District. Még nincs kész, itt egy óriási múzeum épül, tucatnyi galéria létesül, operaház, és még rengeteg minden. Hong-Kongban van nyolc állami egyetem és egy csomó magán egyetem, és ezek úgy bontották le az átfogó koncepciót, hogy ha itt galériák lesznek, akkor művészek is kellenek, akiknek a munkái majd megtöltik a galériákat. És különféle művészeti programokat kezdtek indítani. A mi egyetemünk egy olyan centrumot hozott létre (SCM, School of Creative Media at the City University of Hong Kong – a szerk.), amely kifejezetten az újmédia művészeten alapul. Mi nem tanítunk festészetet, rajzot, szobrászatot, hanem csakis video, fotó, számítógép, animáció, installáció van, illetve nagyon komolyan vesszük a tudomány és művészet kapcsolatát, olyan óráink vannak, amelyeken például a kémia tanszék, vagy az építész tanszék hallgatóival együtt vesznek részt a művészhallgatók. Tehát fontos az interdiszciplinaritás. A művészhallgatóknál van egy egyéves alapképzés, és a második évtől választhatnak, merre akarnak menni: bármilyen kurzust felvehetnek, mert a szakirányok, kérdésirányok manapság sok ponton összeérnek, a mediális határok pedig elmosódtak. Namost, mindez egy Daniel Libeskind tervezte épületben zajlik, igazgatónak meghívták Jeffrey Shaw médiaművészt, aki ezen a területen nagyon fontos figura. Az ő feladata volt mindezt felépíteni, ő hívta meg a tanárokat, köztük engem is – és valóban az a helyzet, hogy ezen az egyetemen a médiaművészeknek egy egészen elképesztő „gyűjteménye” állt össze és tanít. Ami a diákokat illeti, a bachelorok szinte csak Hong-Kongiak, és innen nézve nagyon fiatalok, mert ott már 17 évesen egyetemre mennek. Egyre többen szeretnének médiaművészettel foglalkozni, ami érdekes tendencia, mert korábban televízióval, filmmel akartak általában foglalkozni, Hong-Kongnak hagyományosan nagyon komoly filmipara van. Tehát valamiképp működik ez a központi terv, pedig a város sosem volt művészeti központ, hanem üzleti központ volt, de most egyre több a kereskedelmi galéria, az Art Basel is megjelent itt, és a végzett hallgatók is egyre komolyabb szerződéseket kapnak. A master szakos tanítványaink leginkább Mainland China-ból jönnek, tehát „anyaországi” kínai tanulók, ami megint másfajta hátteret jelent. Ők műveltebbek, mint a többiek, klasszikus műveltséget kaptak, tudnak valamilyen hangszeren játszani például, és többet tudnak a művészettörténetről is. A Hong-Kongiak mások, ott nemigen van jelen a történelem.
A város mennyiben szűrődik be a munkáidba? Látszólag tértől, időtől függetlenek a műveid, de valószínűleg nem mindegy, hogy Budapesten, Karlsruhében vagy Hong-Kongban születtek-e meg. Rajtuk van város lenyomata?
WT: A korábbi munkáimban ott van. Például három évig dolgoztam egy installáción, amely a Tai O nevű halászfaluban élő emberek lakásait mutatja be (Homes, 2012-2015 – a szerk.). Ott sétálva fölfigyeltem arra, hogy milyenek arrafelé a házak. Kétszintesek, a felső általában lakószint, alul pedig valamilyen tevékenység folyik, üzlet, bolt, műhely van, de közben a létezés tere is, és az utcára néző egész fal nem más, mint egy ajtó, amit reggel elhúznak. Így láthatóvá válik a belső tér, a berendezés, az élet, és olyan lesz az egész, mint egy utcára nyitott színpad. Egy tudományos kutatási ösztöndíjamat arra fordítottam, hogy két tanítvánnyal végigjárjuk és befotózzuk ezeket a lakásokat. Álatalában idős hölgyek laknak itt, a férfiak már meghaltak, a gyerekek a városba mentek, nyolcvan-kilencven éves nők maradtak zömmel ebben az utcában. Mi pedig azt kérdeztük tőlük, hogy készíthetnénk-e egy virtuális másolatot a lakásukról. Érdekes, hogy szinte kivétel nélkül mindenki azt mondta, persze, tessék, jöjjenek be. Fordítsuk ezt meg, képzeljük el ugyanezt Európában, akár itt, Budapesten: három kínai becsönget, hogy szeretnének minden zegzugot, az összes tárgyat lefényképezni a lakásban. Ott nem ütköztek meg, intettek, hogy tessék csak. Még csak nem is takarítottak föl a kedvünkért, nem változtattak meg semmit. Megbeszéltünk egy időpontot, visszamentünk és digitális fényképezőgéppel, legalább három nézőpontból mindent végigfotóztunk, hogy 3D-s modellben lehessen vele foglalkozni. Többezer fotóról van szó. Utána hónapok alatt felépítettük a lakás pontos mását. Három év alatt nyolc lakásbelsőt építettünk föl így, és ezeket aztán különböző installációkban mutattam be. Például a Hong-Kong-i Goethe Intézetben három lakást, egy non-profit galériában kettőt, az Isea művészeti fesztiválon másik kettőt, és ezek általában olyan installációk voltak, hogy egy nagyméretű monitoron látható a lakás és egy interfész segítségével be lehet járni a tereket. Hong-Kongban őrült sebességgel változik minden, és azért csináltam meg ezt a munkát, mert arra gondoltam, hogy ha ezek az meberek meghalnak, akkor velük együtt eltűnik az egész utca, nyoma sem marad, így a saját eszközeimmel megpróbáltam ennek az életformának valamifajta képét adni. Aztán csináltam egy másik munkát, az volt a címe, Micromovements in Snapshots (2014), és ebben Hong-Kong-i utcai fényképfelvételeket használok. A városban minden pillanatban nagyon sokan vannak az utcákon, azaz ha bárhol készül egy fotó, azon mindig ott lesz egy csomó ember, és mindegyiknek más lesz a mozdulata. Ha ezeket a mozdulatokat kiválasztom, és gyorsan egymás után játszom, akkor mozgást kapok. Tehát az állóképben megjelenik a mozgás. Ez a városról szólt, azokról a helyekről, amelyeket én is szeretek, és ahol naponta sétálok.
A második rész hamarosan!
Nyitókép: Waliczky Tamás a Lumen Kávézóban. Fotó: Erdei Krisztina
