Aki Harun Farocki kiállítására a médiaművészről szerzett előzetes tudással érkezett az Art Quarter Budapestbe, az is feltehette a kérdést, hogy a videókat miért a falon, illetve tévéken tekintjük meg, és nem telefonon, laptopon, tableten, moziban. De ez a benyomás elsősorban az eszköz- és kiállítótér-használattal kapcsolatos megszokások erejéről árulkodik, emellett szerencsésen visszavezet a címhez: As You See. Mert már maga a műfaj a látásmódunk vizsgálatára késztet, ugyanis nem magától értetődő, hogyan tekintsük meg a válogatást, továbbá ahogy a színházban a közönség reakciói bizonyos mértékig a mű részévé válnak, itt is tanúivá-nézőivé válunk annak, ahogy a többiek lát(ogat)nak. Kiderülhet, hogy a Farocki-univerzumban nem szőrszálhasogatás azzal foglalkozni, hány méterről, milyen szögből és hányszor nézzünk meg egy filmet/videót, illetve mit nézzünk „hozzá” azért, mert egy galériában vagyunk. A moziban a vászon a maga mozdulatlanságával, amely így folyamatos kontrasztot alkot a mozgóképpel, számomra még sosem vonta magára annyira a figyelmet, mint itt a médium szerepét betöltő (mű)tárgyak a maguk szolgálatkészségével. „Sorsunk is engedelmes, mint egy tévé” – írja Simon Márton egy versben, és az As You See megmutat valamit a tévé sorsából. Általánosabban: a médiumtoleranciából. Ugyanis a tévé gyakran háttérben marad, amikor funkcióját betölti – hogy a tekintet inkább a képre, mint a képernyőre vetüljön –, Farocki viszont lehetővé teszi, hogy rálássunk annak a hierarchiának a sérülékenységére, amelyik emberek között is megképződhet (vö.: „nem néztem a szemébe, de néztem a szemét” Pallag Zoltán). Vagyis itt az eszközök a közreműködésük révén követhető látvánnyal egyenrangúként is feltűnnek.
Ugyanakkor arra is ki kell térni, hogy a kurátor Kukla Krisztián tárlatvezetése szerint a videóinstalláció műfaja mellett szólt, hogy „a kiállítótérbe elég volt leadni egy másfél-két oldalas koncepciótervet, és egy nagy intézmény egyszer csak az ember mögé állt, ehhez képest a mozirendszer nem akarta ezeket a filmeket befogadni” egy ponton. A galériában szereplő tíz mű közül a legkorábbi, a címadó, 1986-os volt, de az említett fordulat már korábban bekövetkezett. Lényegében egy kiszorulásfolyamat vezetett odáig, így maga a műfaj impliciten (a kommentár ismeretében) erre a relatíve szorult helyzetre is visszautal, azokról a többek között anyagi feltételekről is mond valamit, amelyek nem voltak adottak, mégsem korlátozták az életmű gazdagodását, sőt. Ahogy Kukla fogalmaz, „az a típusú film, amit Farocki propagál, zsákutcába jut”, de ezzel összefüggésben valami egyedülálló születik, erről győződhettünk meg, ha a kétcsatornás videókat követtük a videóesszék felirataival együtt. A T/1-et pedig talán szigorúbban vehetjük, mint máskor, bármit is jelentsen, mert ahogy kiemeltem, óhatatlanul reflektáltunk arra, hogy nem egyedül mozogtunk a térben (a finisszázs után közös étkezés is megvalósult). Másfelől erre sarkallt például A kezek kifejezése című 1997-es videó, ahol a munkások kezét láthattuk, és alkatrészeket, miközben azt olvastuk, minden kéz „egy allegorikus testhez tartozik”, mert efelől a szemünk nem csak a sajátunk; egy (befogadó) közösség szeme is lett. És ez a párhuzamos lelepleződés lehetőségét jelentette, mert „a szem mutatja, / miből vagyunk. E félig víznemű / gömbbe ágyazott porózus telep / a test nyilvános anatómiája.” (Petri György)
Így A kezek kifejezése című videóesszében (1997) egy, az Andalúziai kutyából (1929) bevágott jelenetben a lyukas kezében a nyüzsgő hangyákat figyelő férfi úgy fordítja a fejét a boly után a nő felé, hogy gyakorlatilag belenéznek egymásba, ki-bejárhatnak a tekintetükön keresztül, mint az ízeltlábúak a tenyér bőrén át. Jó példa ez a részlet arra is, hogy Farocki izgalmasan teremt új kontextusokat vagy helyezi át a hangsúlyokat, mert a hangyaszorgalom nemcsak a morbiditást közvetíti a filmben, hanem a munka megfigyeléséhez is kapcsolódik, ahogy a kiállítás más művei (például az Antje Ehmannal közösen jegyzett Egyetlen beállítás a munkáról).
De mit jelent megfigyelni, ha a médium természetéből fakad, hogy többszörözi a vonatkozási pontokat? Farocki ezt mind az írott és beszélt nyelv, mind a technikai eszközök kapcsán feltárja, az Interface-nek (1995) például mindjárt az elején. „Ez egy munkaállomás, egy szerkesztőállomás a képek és hangok átdolgozására” – olvassuk, és a jobb oldalon a közlekedést, a tömeget látjuk, a balon pedig a tényleges stúdiót, a mondat elsődleges és másodlagos jelentése tehát párhuzamosan válik hozzáférhetővé. A megoldás ereje abban a természetességben nyilvánul meg, ahogy a köztér az emberekkel „városgéppé” válik egy tárgyilagos leírás révén, továbbá azoknak a munkaállomásává, akik a történelmen (nem kizárólag benne) dolgoznak, és másképp, mint a későbbiekben szintén feltűnő szónok Ceaușescu. Farocki mintha egy jelentéstani kapcsológombot ajánlana figyelmünkbe, nem ígérve, hogy a jelentések maradéktalanul vagy véglegesen felszámolhatóak vagy kiolthatóak, noha képernyőt, kivágást, csatornát, intenzitást általában választhatunk.
Ez a viszonylagos szabadság köszönt vissza akkor is, amikor A háború trópusainak (2011) gyűjteményével találkoztunk. Szerencsés megoldás volt, hogy a tv-kkel körberakott párnák között az ismert képeket elvben maga a látogató is kúszva közelíthette meg. Viszont ebben a térrészben vagy egy másikban a Farocki-hagyaték egyes tárgyai is felbukkanhattak volna, ha valamilyen innováció szerepet szán nekik. Azért is, mert jól hatott a bejárat közelében a kiállított pólók sora azáltal, hogy valódi tárgyak egészítették ki és ritmizálták a kiállításban hangsúlyossá váló virtualitást. Ugyanez állítható a falra ragasztott Farocki-idézetekről és a könyvekről, melyek további útvonalakat kereshettek volna, tovább dinamizálva azt, amit a kiállítás egészeként befogadunk. De mindez nem ok annak megkérdőjelezésére, hogy az As you see egésze emlékezetes. Az is figyelemre méltó, hogy Farocki iróniájától nem tért el, nem vált idegenné tőle. Az előbbit a mértéktartás jellemzi, vagyis a teoretikus diskurzus felé vezető elemző hanghordozás nem rendelődik alá az iróniának, ahogy ebben a részletben sem, amely a címadó videó kommentárjából származik: „My film is made up of many details and creates a lot of image–image and word–image and word–word relationships among them. So there’s a lot to chew on.” A „rágás”-ra egyszerre igaz, hogy az ellentéte az érintésmentes szemlélődésnek és a gondolkodásnak, mégis az utóbbiakat írja le, akár az „emésztés”, és ezek az interpretációs elcsúszások és átjárások fontosak maradtak a kiállítótér majdnem minden zugában.
De átélhettük azt is, hogy a bejárás szabadsága – és bármilyen téré – értékelhető, mert amit a vetítések felhalmoznak (számos Farocki-mű önmagában gyűjteményszerű hatást kelt), egymás mellé rendelnek és összekapcsolnak, az legnagyobbrészt nincs velünk, csak virtuálisan. Ezért ez az életmű, úgy tűnik, a vizuális médiumoknak, eszközöknek arra a funkciójára is emlékeztet, hogy segítenek megőrizni határainkat, noha gyakrabban gondolunk arra, hogy fenyegetik azokat. Szinte hagyomány kötelez rá, hogy rossz hírbe keverjük őket. Pedig nem vitatható, hogy a távolságfelvétel optimalizálásához is hozzájárulnak, ha a világot meg szeretnénk érteni, és a közeledésünkhöz indokoltnak tűnik elkerülni azt, amiről Rilke így ír a nyolcadik duinói elégiában: „Elönt a sok. Rendezzük. Szétesik. /Újra rendezzük. S mi is szétesünk.” Farocki munkái arra is utalnak, hogy amíg a képek öntenek el minket, addig nem áraszt el szükségszerűen az a sokaság is, amiről készítették azokat.
Farocki többé-kevésbé kimért világában mozogni tehát nagy valószínűséggel nem jár együtt olyan félelmekkel, performatív fenyegetéssel, miszerint ez lesz az a kiállítás, ahol valamelyik képernyőből majd kinyúlik felénk egy kéz, mint David Cronenberg Videodrome-jában (1983). Ezzel együtt a szimuláción pontokként szemlélni a szupermarket látogatóit az Azt hittem, foglyokat látok (2000) cím alatt, unheimlich tapasztalat. Hamar elindulnak a határsértések abban az értelemben, hogy a „vásárló” is lehet „rab”, ahogy a „galérialátogató” is ábrázolható lett volna azon a papíron vagy az aqb-helyiségtérkép egy videóba transzformált változatán, amelyik a Farocki-művek aktuális elhelyezéséről informált minket.
Farocki gyanút ébreszt, hogy jelentős mértékben érvelés, szimuláció, beállítás kérdése, melyik csoportba sorolhatók (milyen szóval illethetőek) a zárt térben tartózkodók. Nekem az egyik kulcskifejezésnek a kettőződés tűnik. Mert osztódással szaporodnak az értelmezési lehetőségek – összhangban a kultivált felezett képernyővel –, ha már a cím is felveti impliciten, hogy akik „fogoly” néven futnak, inkább „ember”-nek nevezhetőek. Vajon melyik a helyes(ebb) szó? „They have nothing other than their body and membership in a gang”. Ez megszorításokkal, de ránk is igaz, mármint azokra, akik betértünk az aqb-be. Bármilyen békésen foglaltunk helyet a szivacson, a látó- és a harcmező – „field of vision”, „field of fire” – ott is egységet alkotott, ha nem is egészen úgy, mint a kaliforniai Corcoran börtönben, ahol sem bokor, sem fa nem korlátozza a tökéletes megfigyelést.
