A többlettudat öröme – Utópia lehetőségterei Fridvalszki Márk munkáiban

^{Mottó: „[M]inél közelebbi annak a valós lehetősége, hogy az egyén megszabaduljon a hiány és éretlenség igazolta kényszerektől, annál nagyobb ezen kényszerek fenntartásának és áramvonalassá tételének szüksége, nehogy felbomoljon az uralom megalapozott rendje. A civilizációnak meg kell védenie önmagát egy olyan világ kísértetétől, amely szabad lehetne.”[1]}

Fridvalszki Márk új kiállításának terébe lépve egy szempár mered ránk, a modernizmus szellemének tekintete. A huszadik század második felének utópikus tekintetét, ami itt a modernista popikon, a Rózsaszín Párduc absztrahált képében jelenik meg, elhomályosítja a történelmi tapasztalat „már tudottja”, így e hosszúra nyúló árnyék mélyéről kémleli a lehetséges jövők „még nemjét”. A Párduc kiakarna törni ketrecéből, nem csak a a white cube „kivattázott tudattalanjától”^[2], a kurátorok és kulturális menedzserek halszálkazakói, hanyag elegenciát árasztó friss városi sneakerjei és minuciózus önimádattal kikészített bajuszkáinak hipszter karneváliságától, de éppúgy elvágyódik attól az érdekvezérelt, képzeletkimerült szellemiségtől, ami a már letűnt korok művészeti paradigmáinak reciklálásával tartja lélegeztetőgépen a műtárgypiacot. Nem utolsósorban utópikus vágyódás ez a közösségiség olyan lehetőséghorizontjai iránt, amelynek koordinátái nem eleve meghatározottak, hanem demokratikusan alakíthatóak, ahol annak érdekében iktatták be a történeti tudatot, hogy azt csillapíthatatlan avantgárd törekvésekkel újra meg újra felszámolják.

E Seholország hírnöke a jövőbe kémlel, hunyorogva nézi, hogyan forraszthatná önálló társadalmi konstrukcióvá e vakító gépezet szoláris energiáit. Tudja, hogy Utópia szikrái hamar lángokba boríthatják a szemhatárokat, az atomfény pusztító intenzitása pedig csak egy szemvillanás. Semmi oka hinni az emberiségben, mégis hisz, mert nem tehet másképp, pedig bejárta már a pozitív világtervezetek totalitarista rendszerekké változó valamennyi holdudvarát. Haladásoptimizmusa nem előrefutó, hanem higgadtan építkező. Tudja, hogy ismeretei töredékesek, az őt övező világról, kiváltképp a lehetséges világokról, pedig csak fragmentumokban adhat számot, megsejtve a jövő idők rejtjeleit. Az a laza utópikus derű, ami e tekintetből szintén kiolvasható, egy rendszertranszcendens öröm, ami azáltal képes meghaladni az egykor volt történelmi korszakok disztópikus lehetőségterét, hogy a „lehetetlen művészetét” gyakorolja: olyannyira radikálisan értelmezi át mindazt, ami jelenbe rögzítettségünk álláspontjáról lehetetlennek tűnik, hogy az újfent lehetségesként legyen elgondolható. Így az utópikus impulzusokat a többlettudat öröme táplálja, ami önmagából hozza létre önnön tagadását, saját Másikját.^[3]

Fridvalszki Márk kiállítása egy ilyesfajta szemlélődésre invitál bennünket, ahol laza korszakolás szerint minegy negyven évnyi időtávlatban (1950-1990) a Horizont galériaterében alámerülhetünk az egykor volt többlettudatok jövőarcheológiai rétegeiben, mielőtt sietve visszasimulnánk a kapitalista hétköznapok időkényszerekbe préselt termelési-fogyasztási struktúráiba. Ha ez a szubjektív történelmi visszatekintés modernitásnosztalgia, úgy nem egyoldalú feldicsérése egyes vágyidők megvalósult vagy csak tervben maradt lehetőségtereinek, inkább megmerítkezés az egykor lehetséges jövők kollektív képzeteiben, szem előtt tartva azt a dialektikus mozgást, ami az utópikus képzeletet a Század során oly gyakran disztópikus megvalósulásokba tereli. 

Ilyesfajta kettősség fejeződik ki Fridvalszki azonosítatlan repülő tárgyat bemutató munkájában, ami azt a transzcendentális otthontalanságot hordozza magában, amihez a kísérteties érzését társíthatjuk: olyan kozmikus különösséggel van dolgunk, amiről nem tudjuk eldönteni, hogy ember által létrehozott kitörés a világűrbe, vagy nem-emberi betörés a Kék Bolygó peremterületeibe. A mű közvetlenül megidézi Július Koller 1971-es U.F.O. Universal Fantastic Occupation című konceptuális munkáját, áttételesen ugyanakkor éppígy hozzárendelhető az Egyesült Államok 1970-es észlelésmenedzsmentje^[4], a nagypolitika és a tömegmédia azon stratégiai összefonódása, amely arra irányult, hogy a társadalmi nyilvánosság figyelmét a védelmi minisztérium nagy hatótávolságú fegyverkísérleteiről az „azonosítatlan repülő objektumok” fedődiskurzusával tereljék el.                                                                    

Az 1950-es években csúcsosodó űrversenyen kívül Fridvalszki gouache-ain végigvonuló „feminin” pasztellszínek használata is megidézi a kor világháború utáni atmoszféráját, amelyet a békeállapot vágyának kromofíliájaként is érelmezhetünk. A fegyverkezési verseny nyomasztó hidegháborús atmoszférájából kollektív kitörési pontot jelentett a jazz, ami kötetlen megkötöttségeivel, szubkulturális beágyazatlanságával illeszkedett a társadalom fősodrának szövetébe, ahol a társas improvizáció mint képzeletgyakorlat és a kísérletezés a kistársasági formákkal, a mindennapok részét képezte. A JAZZ kép előtt állva figyelmesek lehetünk a felirat belsejét felpezsdítő kék-sárga-fehér színekben játszó légbuborékokra, vagyis arra a visszatérő mozzanatra, amikor a hungarofuturizmus alapító dokumentumában, a Mézga család különös kalandjaiban Mézga Aladár a Kökörcsin utcai lakásból éppen felveszi a kapcsolatot harmincadik századi rokonával, MZ/X-szel, aki rendszerint a high-tech rákosszentmihályi toronyváros egyik felhőkarcolójából jelentkezik be.  

Fridvalszki további látványos fantáziadokumentuma az a „logóoltár”, ami szubjektíven merít egykor volt, vagy éppenséggel ma is létező, társadalmak fölé rendelt intézmények jelvényeiből, melyek különböző, elsősorban kapitalista vagy szocalista motivációkkal fáradoztak a közös jövő meghatározott irányba terelésén. E rövid pszichogeográfiai sodródás azt a logókultúrát élénkíti fel (Munkásököl, Interkozmosz, WWF, Békegalamb stb.), amikor a logó még olyan emlékezetben első pillantásra rögzülő képaktus volt, amelynek vizualitásában politikai program rejlett, nem utolsósorban magában hordozva a társadalmi felelősségvállalás, a szolidaritás, vagy éppen a planetáris gondolkodás ismertetőjegyeit. Ahogy leszoktunk a képzeletgazdag politikai jelmondatokról (hol vagyunk már „az utcakövek alatt ott a tengerpart!” nyelvpolitikai kultúrájától?), úgy az egyes fogyasztói rétegeket megcélzó, kvázi-szakrális szándéknyilatkozatokban kibomló logó mint vizuális programosság is megszűnt létezni, amint átvette a helyét a 1970-80-as évektől a vállalkozói szellem teljes gátlástalansággal űzött neoliberalizmusa, amelynek kifutása mindig ugyanabban a képletben foglalható össze: a „nagyhal megeszi a kishalakat”.   

Előttünk lebeghetnek azon osztálytársadalmak tablói, amelyek a testi örömöket utópikus dimenziókkal telítették meg. Gondolhatunk itt a parasztgazdaság Ernst Bloch-i ünneplésére, Bertolt Brecht ideáltipikus munkásának levest és szivart élvező plebejus materializmusára, vagy akár a „munkafolyamat erotizálására” Herbert Marcuse értelmezésében, mely egy fejlett technológiai korszakban együtt járt a kézművesség anyagi élvezetének újrafelfedezésével,^[5] szellemi erőfeszítéseik mégsem voltak annyira áthatóak, hogy a kollektív öröm mentén radikálisan újraértelmezzék tér- és időszemléletünket, egyén és közösség testéhez és tudatához fűződő viszonyunkat. Ha volt valami, ami a többlettudat öröméért szavatolt, az az 1980-1990-es évek rave kultúrájához köthető: 

„A rave eksztatikus fesztiváljai újraélesztették azt az idő- és térhasználatot, amit a burzsoázia tiltott és eltemetni igyekezett. Bármennyire idézte is meg azonban e tradicionális ünnepi rit(m)usokat, a rave egyértelműen nem az archaikus visszatérése volt. Sokkal inkább volt a posztkapitalizmus szelleme, mint a prekapitalizmusé. A rave kultúra az új kábítószerek, technológia és zenekultúra szintéziséből nőtte ki magát: az MDMA és Akai-alapú elektronikus pszichedélia olyan tudatot generált, mely nem látta, miért kéne elfogadnia, hogy az unalmas munka elkerülhetetlen. Ugyanaz a technológia, ami lehetővé tette a tőkeuralom szemetét és értelmetlenségét, éppenséggel a taposómalom eltörlésére is használható, ami képes az emberek számára egy, a prekapitalista parasztságnál jóval nagyobb életszínvonal biztosítására, míg jóval több szabadidőt szabadíthat fel, mint amennyit a parasztság bármikor is élvezhetett. A rave kultúra mint olyan összhangban volt azokkal a tudattalan ösztönökkel, melyek, Marcuse megfogalmazásával élve, nem tudták elfogadni az »öröm időbeli felosztását […] annak kis, elkülönített adagokban történő elosztásaként«.”^[6]

A kollektív örömök radikális újraelosztásáért különösképpen az 1980-as években megjelenő ecstasy felelt, mely ideiglenes kiszakadást jelentett az Én Évtizedének parazita szubjektivizmusából, ahol az MDMA közkeletűbb elnevezése nem is lehet a véletlen műve: ha a szótövet visszagördítjük ógörög eredetijéhez, úgy az ek-sztázis annyit tesz, mint önmagunkon kívül állni, önkívületi állapotban lenni, ami Nyugaton valódi ellenszere lehetett egy atomizálódott társadalom elidegenedésére a nyíltszívű tête-à-tête tapasztalatától, a kollektív eufórián át, egészen a misztikus elragadtatottságig.^[7] A drog elleni háború paranoiájának kellős közepén a „társas drog” pszichonautái a kollektív intimitás olyan különös és csodálatos mélységeit járhatták be, ami vadidegen embereket az óceáni miszticizmus korlátlan empátiáival töltött el egymás iránt, mindezt az egyedülálló szinergikus-szinesztetikus alaphangoltságot csak fokozta az erőteljesen gyorsuló, repetetitív elektronikus tánczene.^[8]

Hogy az energiaflessek újbarokk kisülései Kelet-Európába már a fogyasztói kapitalizmussal együtt szivárogtak be, mit sem veszít azon kollekív vágyalakzat vonzerejéből, amit Mark Fisher nyomán acid kommunizmusként jellemezhetnénk.^[9] Ahogy a 21. századi kommunizmus lehetőségfeltételei is feltérképezetlenek, úgy az acid jelentésmezői sem határozhatóak meg egyértelműen: az acid éppúgy jelentheti Fishernél az 1960-1970-es évek ellenkulturális utópizmusának rehabilitációjára tett kísérletét, mint ahogy az emberi tudat felszabadítását a tőkés társadalom normái alól. Hogy ez a felszabadulás kívánatos, elérhető, sőt, akár még élvezetes is lehet, nyitott kérdés.                                                                         

Fridvalszki Márk alkotásaiban alapvetően olyan vágykorok vágytereit járhatjuk be, amelyek küszöbén átlépve kitekinthetünk a „kapitalizmus három K-jának” – kiábrándultság, kiüresedettség, kortalanság – nadirjából, és immár átszellemít minket a többlettudat öröme. Ahogy Fredric Jameson találóan megfogalmazza:

„[I]dőről időre, mint a beteg szemgolyón átfutó fényvillanások, vagy ama barokk napkitörések, melyeknek egy másik világból érkező sugarai hirtelen a világunkba törnek, Utópia jeleket ad arra, hogy létezik, hogy más terek, más rendszerek még mindig lehetségesek. […] E barokk napkitörések fényében felvillanó lehetőségek talán nem valamiféle távoli utópiáról, hanem egy fájdalmasan közeli karneválról adnak hírt, egy olyan kísértetről, mely még (sőt kiváltképp) a legreménytelenebbül atomizált társadalmainkat is bejárja.”^[10]

_{^[1] Herbert Marcuse: Eros and Civilization. A Philosophical Inquiry into Freud. Boston: Beacon Press 1974 [1955], 93.} 

_{^[2] Roland Barthes: „A szöveg öröme”. In (uő.): A szöveg öröme. Irodalomelméleti írások. Fordította: Mihancsik Zsófia. Budapest: Osiris 1996 [1973], 106.} 

_{^[3] Rudolf Bahro többlettudat-fogalmát Jameson nyomán használom. Vö. Fredric Jameson: „Pleasure: A Political Issue”. In (uő.): The Ideologies of Theory. London/New York: Verso 2008, 373.}

_{^[4] Egy speciális tömegmanipulációs stratégia, ami a társadalmi valóság komplexitásából bizonyos mozzanatokat emel ki, és ezekre irányítja a figyelmet, más ellensúlyozó-árnyaló tendenciákat szándékosan figyelmen kívül hagyva. Adam Curtis Hypernormalisation (2016) című dokumentumfilmjében az U.F.O.-k bemutatása az amerikai nagypolitika allegóriájaként is felfogható, amennyiben az az 1970-es évektől kezdődően teljességgel elszakadt a társadalmi valóságtól.}   

_{^[5] Jameson: „Pleasure: A Political Issue”, 381.} 

_{^[6] Mark Fisher: „Baroque Sunbursts”. In (szerk.: Nav Haq): Rave, 2016, 42–43.} 

_{^[7] Simon Reynolds: Energy Flash. A Journey through Rave Music and Dance Culture. Berkeley: Soft Skull Press, 2012, xxviii.} 

_{^[8] Reynolds: Energy Flash, xxx.}

_{^[9] Matt Colquhoun: „Acid Communism”. In: Krisis. Journal for Contemporary Philosophy 2018(2). Inerneten: https://archive.krisis.eu/acid-communism/ (letöltve: 2022. április 21.).}  

_{^[10] Fredric Jameson: Valences of the Dialectic. London/New York: Verso 2009, 612.}