A happy endig azonban hosszú út vezetett és sok mindennek kellett összejönnie ahhoz, hogy a Pécsi Műhely négy tagjának 1972-ben a Baranya Megyei Fiúnevelő Otthon megrendelésére készült és egészen a legutóbbi időkig ott őrzött nagy méretű zománcmunkái tisztítás és konzerválás után átkerülhessenek a Modern Magyar Képtárba és az állandó kiállítás részeként hozzáférhetővé váljanak a nagyközönség számára is.
Lássuk először röviden a művek történetét. A múlt század hatvanas-hetvenes éveinek fordulóján a Zománcipari Művek bonyhádi gyára nyaranta tíz napig fontos képzőművészeti kísérletek színhelye volt. Lantos Ferenc, a Pécsi Műhely tagjai és a hozzájuk alkalmanként csatlakozó művészek, így Bak Imre, Fajó János, Gyarmathy Tihamér, Major Kamill, Papp Oszkár és Pauer Gyula a gyár dolgozóinak segítségével egy számukra új, sokat ígérő médiummal, a zománccal kísérleteztek. A zománc egyik vonzerejét az időtállóság és az időjárás-állóság jelentette számukra, végül mégis kevésen múlott, hogy az itt született munkák túléljék az elmúlt évtizedeket – nem is mindegyiküknek sikerült – és sorsuk hosszú távon is megnyugtató módon rendeződjön.
A szocialista kultúrpolitika ugyan rendszerint komoly gyanakvással figyeltekísérletező művészeket és nemritkán gördített akadályokat az útjukba, a magyar neoavantgárd jelentős mestereinek itt született munkáira inkább alkalmazott művészetként, többnyire épületdekorációként tekintettek és nem önálló, autonóm művészeti alkotásként. Ezért aztán kevésbé kezelték őket potenciális veszélyforrásként. Mi több, e művek egy része közületi megrendelésre született, mint például Lantos Ferenc egyik köztéri főműve, a DÉDÁSZ számítógépközpontjának zománcfríze (ezekről a munkákról bővebben itt).
Ugyanígy megrendelésre készültek azok a munkák is, amik az elmúlt hónapokban beépültek a Modern Magyar Képtár állandó kiállításába. A megrendelő ez esetben a Fiúnevelő Otthon, illetve akkori igazgatója, a Pécsi Műhely tagjainak munkáit korábbról már ismerő Szilágyi János volt. A műveket a Pécsi Műhely négy tagja, Ficzek Ferenc, Kismányoky Károly, Pinczehelyi Sándor és Szijártó Kálmán alkotta meg – az ötödik tag, Hopp-Halász Károly csak azért maradt ki a körből, mert éppen katonai szolgálatát töltötte. A monumentális méretű művek közel fél évszázadon keresztül valóban az említett intézmény falait díszítették, miközben szép csendben szinte mindenki elfeledkezett róluk. Sorsuk mégis jobban alakult, mint például a DÉDÁSZ épülete előtt álló, hat, nagy méretű, kocka formájú zománcplasztikáé, amelyek a rendszerváltást és a többszöri tulajdonosváltást követően végrehajtott felújítások során fémhulladékként végezték valamelyik MÉH-telepen. E munkák során az épületen megmaradt frízdarabokat – úgymond állagmegóvás céljából – vörös zománcfestékkel festették le. A több száz, 120 x 60 cm-es elemet Pados Gábor és az acb Galéria „zománcmentő” tevékenysége során bontották el, majd három évig tartó restaurálás után kerültek újra közönség elé.
Mi kellett tehát ahhoz, hogy ezek a művek a figyelem fókuszába kerüljenek és helyet kapjanak vezető közgyűjteményekben is? Ha messzebbről akarjuk kezdeni a választ, akkor először is az, hogy a magyar neoavantgárd végre elfoglalja méltó helyét a hazai és nemzetközi művészettörténeti kánonban, a köz- és magángyűjteményekben, a műkereskedelemben. Ez egy hosszabb folyamat, még nem momdhatjuk, hogy befejezett volna, és nem is a Pécsi Műhely újrafelfedezésével kezdődött, bár szerencsére eljutott oda. Ennek az útnak fontos állomásai voltak a Pécsi Műhely 2004-es pécsi kiállításai és az azokhoz kapcsolódóan megjelent kiadvány, a Pécsi Műhely Nagy Képeskönyve (Alexandra, 2004), amelynek terve azt követően fogalmazódott meg a kötetet szerkesztő Pinczehelyi Sándorban, hogy a Kortárs Magyar Művészeti Lexikonból kifelejtették Ficzek Ferencet. Fontos állomás a Kiterjesztés című tárlat ugyanebben az évben a budapesti Ernst Múzeumban, majd a Ludwig Múzeum nagyszabású, találóan Párhuzamos avantgárd címre keresztelt 2017-es kiállítása és az ennek apropóján megjelent, a Pécsi Műhelyt minden korábbinál részletesebben bemutató kötet.
A Pécsi Műhely egyes tagjai által művelt különböző – és meglehetősen szerteágazó – műfajokban született alkotások persze nem egyszerre robbantak be a köztudatba, s közülük talán éppen a zománcmunkák azok, amik a sor végére maradtak. Ennek számos oka van, a médium viszonylagos ritkaságától kezdve egészen azokig a kihívásokig, amik elé az ilyen művek a gyűjtőket állítják. A zománcmunkáknak szinte az utolsó pillanatban jutott a reflektorfényből – könnyen lehet, hogy néhány évvel később már nem is lett volna mit felfedezni vagy megmenteni azon túl, amit a művészek maguk őriztek meg. Ha a folyamat állomásairól beszélünk, nem feledkezhetünk meg azokról a budapesti és pécsi múzeumi szakemberekről és műkereskedőkről, akik valódi leletmentést végeztek, szívügyüknek tekintve, hogy jobbra forduljon e zománcmunkák sorsa, s a nagyközönség is megismerkedhessen velük. Ez az úttörő munka ráadásul a köz- és a magánszféra képviselőinek olyan együttműködését is életre hívta, amire sajnos, idehaza nem túl sok példa van, s amire többen még ma is gyanakvással tekintenek. Ilyen együttműködésben valósult meg a zománcművek „áttörésében” döntő állomást jelentő, megint csak találó című 2019-es kiállítás, az Égetett geometria. Zománcművészeti kísérletek Bonyhádon (1968-1972) is, ami a budapesti Vasarely Múzeum és az acb Galéria közös rendezésében volt látható az előbbi intézményben 2019-ben, s amihez az acb Research Lab gondozásában egy, a kiállítással azonos című, kétnyelvű kötet is megjelent, első alkalommal koncentrálva kizárólag erre a médiumra. A tárlat egy másik változata, Variációk a Színes városhoz címmel, az acb Galéria mellett a Janus Pannonius Múzeum Képző- és Iparművészeti Osztálya közreműködésével jelenleg is látogatható lenne Pécsett, a Modern Magyar Képtárban, ha a pandémia nem kényszerítené a múzeumokat zárva tartásra. A tárlat az eredeti tervek szerint március 28-ig tartana nyitva, azonban a múzeumtól kapott információ szerint a járványhelyzetre való tekintettel meg fogják hosszabbítani. A tárlat címe Victor Vasarely Színes város című, könyvalakban is megjelent elgondolására, a színes, geometrikus, variálható modulokból álló műalkotások építészeti, urbanisztikai léptékű megvalósítására utal; Lantos Ferenc és a Pécsi Műhely alkotóinak zománcmunkái ennek az ideának a gyakorlati érvényesítéséhez jelentettek érdemi hozzájárulást. Az utóbbi években több fontos zománcmunka került vezető közgyűjteménybe – az említett DÉDÁSZ-fríz egy része például a Magyar Nemzeti Galériába –, míg mások, elsősorban a Lantos Ferencet és a Pécsi Műhely tagjait képviselő acb Galéria révén, a magángyűjtők számára is hozzáférhetővé váltak.
A folyamatban a pécsi Janus Pannonius Múzeum is aktív szerepet vállal – és itt jutunk el a bevezetőben említett négy munkához, amely az elmúlt két hónapban került át a megyei fiúnevelő otthonból a múzeum állandó kiállítására. Az időzítés aligha lehetne jobb, hiszen a Variációk a Színes városhoz kiállítás kapcsán a zománcmunkák most amúgy is az érdeklődés előterébe kerültek. A négy monumentális munka mindegyike 45 x 45 centiméteres elemekből áll, ezekből Szijártó Kálmán, akinek munkája elsőként került át a múzeumba, 51 darabot, Ficzek Ferenc 42 darabot, Pinczehelyi Sándor 40-et, míg Kismányoky Kálmán 112 darabot használt fel „egész falat betöltő” alkotásaihoz. Az előbbi három mű 8-12 négyzetméteres, ezek a fiúnevelő intézetben a lépcsőházakat díszítették, míg Kismányoky monumentális méretű, több mint 22 négyzetméteres alkotása, ami csak a napokban nyerte el végleges helyét a múzeumban, egy nagyobb teremben kapott helyet.
Az egyes alkotások bemutatásához a múzeum ismertetőjéből, a projektet irányító Nagy András főmuzeológus írásaiból idézünk.
Szijártó Kálmán ívelt formákból, átlós erővonalakkal, legyezőszerűen komponált művének dinamikus hatását a vékony fekete sávokkal körvonalazott élénk homogén színfelületek kontrasztjai erősítik fel. Az egymáson elcsúsztatott, megtört síkrétegek, térképző fragmentumok mozgásillúziói a nyitott és zárt struktúra feszültségét teremtik meg. Nyitott és zárt kettőssége egyúttal a zománcfal – a magyar képzőművészetben egyedülálló – transzfigurációjának lehetőségét is jelenti. Az áthelyezés kontextus-váltása, melynek révén az alkotás egykori eredeti helyszínéről átkerült a múzeumi kiállítás terébe, az elsődleges, variálhatósága által nyitott építészeti, iparművészeti dekorációs funkciót a zárt, autonóm képzőművészeti alkotás státuszával egészítette ki.
Ficzek Ferenc művéről a múzeum ismertetője megállapítja, hogy „a forma világnézete” itt is ugyanaz: a mértani alakzatok kemény körvonalai, egyöntetű színmezői, erős kontrasztjai minden tárgyias vonatkozást és a művész személyes kézjegyét kiiktatják az áttekinthető rend és kompozíciós egyensúly megteremtésével, hogy a kép egyedüli közlendője saját szerkezete legyen. A konstruktivizmusnak ezt a közvetettségét, tervezés és kivitelezés különválását a zománc technikája még inkább felerősíti. A geometrikus motívumok előzetes papírsablonjai számára a zománcfelület véletlenszerű (miközben fényes, harsány színvilágával éppen ez erősíti fel, keményíti a szerkezetiséget), s a kép leválik az eljárásról. Ficzek művén az üresen hagyott, fehér zománcfelületek a motívum technikától független önálló létét sugallják. Mintha a művész későbbi, térbe kilépő formázott vásznainak előképe lenne ez az alakzat sík és tér, felszínforma és térplasztika kétértelműségével.
Pinczehelyi Sándor zománcfala, a Két enfarkába harapó kelgyó piros-fehér-zöld egymásba fonódó színsávjai egy fekvő ∞ alakzat stilizált, négyszögesített átiratát formázzák. Az emblémaszerűen zárt kompozíció a végtelen matematikai jeleként utalhat arra a végtelenre, melyben a mű a formavariációk lezárhatatlan lehetőségeire nyílik. A szabadon választható konstrukciók, a fényes zománclapok változtatható elrendezése révén a művészet itt a lehetséges világok sokféleségét csillantja fel, s a kép, a kép határvonalát el nem ismerve önmaga fraktálszerű folytathatóságát jelenti. Pinczehelyi zománcképén zártság és nyitottság egyidejűségével önmagába visszahajolva kígyózó, a piros-fehér-zöld színeket konstruktivista kompozíciójába rejtő alakzat – akár két, egymás mellé helyezett „enfarkába harapó kelgyó” mint a nemzeti absztrakt geometria autarkiája – hagyomány és lelemény dialektikájával játszik a modernitás nyitott, demokratikus mozgásterében. Aki egyébként nem látta Pinczehelyi munkáját a fiúnevelő intézetben – és ez nyilván a túlnyomó többség – az legfeljebb az ottani bontásról készült fotókat tanulmányozva veheti észre, hogy az eredetileg „álló” munkából most „fekvő” lett, nyilván a helyi adottságokhoz igazodva. A művész, aki eredetileg nem lelkesedett az adott helyszínre készült munkák áthelyezésétől, most úgy látja, érdemes volt ezt megtenni, a „lefektetésről” pedig az a véleménye, hogy a mű talán még jobban is érvényesül így és bizonyítja ennek a fajta gondolkodásnak a variációs lehetőségeit.
Kismányoky Károly monumentális, 3,15 méter magas, 7,20 méter széles műve körök, félkörök, félkörben záródó téglalapok váltakozó színekkel vibráló, sűrűn szaggatott ritmusának horizontálisan tagolódó folyamatábráját jeleníti meg. A zománckép statikus láthatósága, a létrehozott mű magának a létrejövésnek a jelzése, egy befejezett, de befejezhetetlen minimalista történés vázlata, egy folyamat, melynek nincs végkimenetele, a vizuális történések végtelen láncolatának átmeneti megjelenítése. Így csak egy kiszakított epizódot láthatunk, John Cage 4 perc 33 másodpercének mintájára egy véletlenszerű képzőművészeti hosszúságot, 7 méter 20 centiméterben. Kismányokyt idézve: „Úgy képzeltem a művészetet, hogy ez egy állandó mozgás, és nem rögzítődik. (…) ez a probléma engem folyamatosan foglalkoztatott, hogy mi az, ami még megrögzítődik, mi az, ami élettelenné válik, és mi az, ami folyamatosan életben marad. Úgy gondolom, hogy egy ilyen állandóan a helyüket kereső összetevőkből áll össze egy rendszer, amely gyakorlatilag soha nem nyugszik le.”
A múzeum, miközben négy kiemelkedő jelentőségű műtárggyal gyarapodott, egy kis csatát a pandémiával szemben is megnyert: látogatókat ugyan egyelőre ez az intézmény sem fogadhat, a négy alkotást azonban sikerült úgy elhelyezniük, hogy azok az esti órákban megvilágítva kívülről is jól láthatóak. Ez az elhelyezés már önmagában azért is szerencsés, mert egy kis múzeumi élményt ad járvány idején, de fontos azért is, mert jól érzékelteti az érintett művek kettős funkcióját: a kiállítótérben tartózkodók számára autonóm művészeti alkotásokként, „kintről” nézve pedig épületdekorációs elemekként jelennek meg.
A cikk elkészítéséhez nyújtott információkért köszönetet mondunk Nagy Andrásnak, a Janus Pannonius Múzeum osztályvezető főmuzeológusának és Pinczehelyi Sándor képzőművésznek.
A fotókat az archív felvétel kivételével Füzi István készítette; az archív fotó szerzője Nádor Katalin. Az illusztrációkat a Janus Pannonius Múzeum jóvoltából közöljük.
A nyitóképen a Modern Magyar Képtár épülete este. Fotó: Füzi István
