Az a tény, hogy a Velvet Underground csak feloszlása után 5-10 évvel lett igazán ismert és sikeres, két kérdést vet fel: miért nem volt sikerük 1965 és 1970 között, amikor még sokat szerepeltek, és miért váltak később mégis egy korszak kultikus jelképévé. Ezekre a kérdésekre keres – és nem talál – választ a Philharmonie de Paris nemrégiben megnyílt kiállítása.
Mielőtt azt gondolnánk, hogy az egyértelmű válasz hiánya a kiállítás hibájául róható fel, rögtön hozzá kell tennünk, hogy ez a monstre tárlat attól lett igazán értékes, hogy a Velvet Underground (VU) jelenséget a társművészetekkel való összefüggések teljes körére kiterjesztette.
A Velvet Underground, Castle, Los Angeles, 1966, ® Gerard Malanga
Ugyanis David Bowie-hoz hasonlóan – akinek a neve többször és joggal kerül elő ezen a kiállításon – a Velvet Underground sem csak zenei projekt volt, hanem egy skizofrén és lázadó korszak drasztikus és hideg, a hatvanas évek amerikai konvencióit felrúgó előfutára. A beat- majd hippikorszak közepette szemben álltak a trenddel, sötét, negatív víziójukkal, ami majd a punk és a no wave körül kerül elő újra: az amerikai zenei sajtó következetesen hozzájuk köti a punk kezdeteit.
Durva nyíltsággal, provokációval felérő, az anarchiát és a devianciát is magába foglaló kíméletlenséggel beszéltek a korábban tabunak tekintett szexről, drogról, de ugyanígy az elfogadott, fogpaszta-mosolyú művészeti normákról is. Az együttes tagjai közül a skizofrén tünetei miatt korábban elektrosokkal kezelt költő és zenész Lou Reed, a Fluxus művészeti csoportban, a kísérleti zenében és a kábítószerben Európában már megmerítkezett John Cale (akinek ópiátfüggése orvosi félrekezelés következménye volt), akár a környezetükben felbukkanó zenészek, filmesek, színészek, táncosok és képzőművészek, még a New York-i színtéren belül is a periférián helyezkedtek el. Nem véletlen, hogy a deviáns, elveszett figurákra nyitott Andy Warhol „tolta” előre a zenekart, és teremtette meg rendkívül erős vizualitását.
A kiállítás folyamatos, de mégis hat időbeli részre osztott szerkezete lehetőséget ad arra, hogy részletes és hajszálpontos információival a hatvanas évek elejétől – az amerikai ellenkultúra létrejöttétől – egészen napjainkig, a VU jelenlegi újrafelfedezéséig a kor történéseinek, összefüggéseinek, művészeti áramlatainak pontosabb megértésével, finomabb distinkciók kialakításával végigkövessük a VU-t, mint jelenséget. Nagyon fontos például az, ahogyan a kiállítás szakít a hiedelemmel, ami a Velvet Underground sikerét és jelentőségét egyedül Warhol személyes eredményének, a Factory által tudatosan megtervezett, felépített és kivitelezett terméknek tartja. Ez a vélekedés már csak azért sem helytálló, hiszen együttműködésük alig másfél évre, és tulajdonképpen egyetlenegy lemezre korlátozódott.
Lou Reed, Delmonico, NewYork, 1966, ® Adam Ritchie
Többszáz dokumentum bizonyítja, hogy Lou Reed versei, dalai, az a közös zenei világ, amit Cale és Reed elképzelt és felépített, már jóval Warhol színrelépése előtt kialakult – nem kis részben minimalista és avantgárd zenei hatásokra. ĺgy aztán Warhol nem abba szólt bele, hogy a VU milyen zenét játsszon és hogyan – ez a korábbi évek munkájának köszönhetően már összeállt – hanem abba, hogy mikor, hol, milyen szcenírozásban és főként kikkel jelenjen meg az együttes.
Zseniális művészeti menedzserként megérezte, hogy kik azok a kortárs művészek, akik a különböző művészeti ágakban ugyanazt a mindent elutasító, hideg, skizofrén, de mégis folyamatos extázist testesítik meg, melyben a hatvanas évek közepén a New-York-i deviáns értelmiség élt. Warhol közös alkotóműhelyének, a Factory-nak a légtere biztosította azt az együttes jelenlétet, melyben a VU zenéje univerzális dimenziót kaphatott. Gerard Malanga fotós, költő és táncos performanszai, Jonas Mekas filmesztétikai kísérletei, Edie Sedgwick önpusztító színészi alakításai, Barbara Rubin minden határt átlépő exhibicionista és obszcén filmjei nemcsak ugyanazon a helyszínen, hanem ugyanabban az időben zajlottak, megsokszorozva ezzel a VU amúgy is megbotránkoztató dalainak és szövegeinek hatását.
Nico és a VU Andy Warhollal. © Gerard Malanga, Courtesy Galerie Caroline Smulders, Paris
Warhol rengeteg segítséggel, ötlettel és tanáccsal, például a VU első lemezének címlapján a sokféle értelmezésre lehetőséget adó banán-grafikával, és a titokzatos és jéghideg Nico személyének előtérbe állításával egyengette a VU karrierjét. Ugyancsak Warhol intézte el a VU egyik első, 1966. január 13-i koncertjének helyszínét és a „körítést”, nevezetesen azt, hogy az amerikai pszichiátriai társaság éves közgyűlésének díszebédjén, az elegáns Delmonico szálloda különtermében, a háttérzenét (!) a VU biztosíthassa. A provokáció nemcsak verbális és akusztikus volt, de szinte fizikai is: hét évvel azután, hogy Lou Reed maga is átesett az elektrosokk-kezelés borzalmain, az amerikai pszichiátria teljes élmezőnyének kamatostul adta vissza szenvedéseit. Hatalmas hangerővel, brutálisan érdes gitárhangzással, John Cale kataton, kitartott hangokkal megszólaltatott vonósjátékával megfejelve botrányba fullasztották a kongresszust.
Nico és Lou Reed, Castle, Los Angeles, 1966, ® Lisa Law
1967 tavaszán jelent meg az első VU-nagylemez, a már említett banános borítóval. A zenei anyag néhány kivételesen erős szám ellenére is – mint például a Venus in Furs, a I’m Waiting for the Man, az All Tomorrow’s Parties vagy a Heroin – ellentmondásos, nehezen befogadható. Forgalmazását átmenetileg jogi akadályok is gátolták, így aztán a siker elmaradt, főként azért, mert még New York sem igazán, a tágabb Amerika pedig főként nem tartott ott a delíriumban, ahová a VU és művésztársai már eljutottak.
A Velvet Underground. A CBS News felveszi, ahogyan Piero Heliczer a Venus in Furs című kisfilmjét forgatja, 1965, ® Adam Ritchie
Az újságok, és a kritikusok jelentős része vagy szóra sem méltatta a Velvet Underground zenéjét, vagy becsmérlő, elítélő és betiltást követelő írásokkal számoltak be egy-egy fellépésükről. A televíziós csatornák pedig egyenesen tiltották, hogy az együttes képernyőre kerülhessen. 1967 nyarán Warhol – aki azért a művészet eladhatóságát is szem előtt tartotta – válaszút elé állította Lou Reedet: Sokáig akarjátok még ezt a művészkedést csinálni, vagy érdekel titeket más, eladhatóbb művészet is? Erre Lou Reed, mint ahogy azt egy 1989-es interjúban elmesélte, azonnal felbontotta menedzseri megállapodását Warhollal. A VU 1968-69-ben aztán két újabb lemezzel próbálkozott, de a remélt szélesebb elismerés, a New York-on kívüli siker még annyira sem következett be, mint az első lemezüknél. Meglett azonban a kult-státusz, amely aztán megteremtette a máig tartó VU-mítoszt.
Album borító, 1967, Andy Warhol
A Philharmonie de Paris kiállítási terének utolsó harmadában a tárlat koncepciója megváltozik, és a cél már nem az együttes későbbi tevékenységének bemutatása, hanem annak a talánynak a feloldása, hogy miért lett a VU a kezdeti elutasítás ellenére mégis egy korszak emblematikus, zenei jelentőségénél messze távolabbra ható szimbóluma. Kétségtelen, hogy Warhol után David Bowie későbbi rajongása és deklarált elismerése is hozzájárult a VU reneszánszához, de a legnagyobb segítőtárs az Idő volt, ami ívet húzott a hatvanas évek társadalmi problémáit az esztétikai szépségnél is fontosabbnak tartó Fluxus-csoport művészetfilozófiája és a hetvenes évek végén ugyanezzel az indíttatással színre lépő punk-kultúra között.
The Velvet Underground – New York Extravaganza
Philharmonie de Paris, augusztus 21-ig, naponta 12.00-18.00,
szombaton és vasárnap 10.00-18.00 óra között.
A cikk lejjebb folytatódik.