A Kelet-Európa terminológia egy ideje kikopott a szakmai szóhasználatból: részint mert a vasfüggöny leomlásával a homogenizáló elnevezés érvényét vesztette, részint mert az egykori Szovjetunió és a szatellitországok útjai formálisan is elváltak.
Régiós összefüggésről szólva a Közép-Kelet-Európa elnevezés hivatott jelezni az Európán belüli különállást, valamint hogy Oroszország nem értendő bele a kategóriába. A lokális tudományos diskurzus inkább a posztszocialista és a posztszovjet jelzőket használja, ami időben limitálja a közös tapasztalatot, és egy erősségi skálát is felállít. A távolabbi viszont inkább a posztkommunistára voksol; az jobban berezonál, és nagyobbat szól. A hangadó teória már nem is csak a volt Keletről, de a volt Nyugatról is beszél, a Kelet–Nyugat/centrum–periféria szembeállítást pedig egyszerűen okafogyottnak tekinti. Helyette párhuzamosan létező helyi szcénákról beszél, amelyek közt a volt keleti blokk csak egy a sok közül. Jóllehet ez a figyelem szóródását jelenti a hidegháborús ellenfél korábbi kitüntetett szerepével szemben, de az átrendeződésnek vannak hozadékai is: felértékelődik a perifériális pozíció és a felhalmozott történelmi tapasztalat. Két hónappal ezelőtt (2011. június – a szerk.) a hazai pálya előnyeit ecseteltem az átalakult geopolitikai színtéren, s annak kihasználatlan kapacitásait, most egy ellentétes tendenciát vagyok kénytelen detektálni.
Már a kiállítás címe, a kelet és a nosztalgia kifejezésekből összerakott és leginkább keletnémet összefüggésre alkalmazott Ostalgie szó is rosszat sejtet, de az alcím, Kelet-Európa és az egykori Szovjet Köztársaságok már végképp baljóslatú. Különösen, hogy a produkció voltaképpen egy gigászi (a New Museum összes emeleteit, lépcsőfordulóit és a foyer-t is elfoglaló) szovjet-orosz show, megfűszerezve egy kis „csatlósízzel”; majd minden országból 1-1 „nemzeti képviselőt” beválogatva. Természetesen vannak nagy nevek (Bulatov, Ivekovic, Stilinovic, Toomik, Sala, Ondák) és köztük ikonikus figurák (Grigorescu, Koller, Kovanda, Hajas), ahogy kitűnő alapművek is. De sohasem ez az igazi kérdés, hanem hogy ezek mire használtatnak, kivel és milyen összefüggésbe kerülnek, és milyen összképet, üzenetet hordoznak.
A kiállítás könnyed, gyorsan emészthető nyári szórakozást kínál, mondhatni, képzőművészeti lektűr a Manhattant nyaranta elárasztó turistaözön és a nyári nagy melegben kicsit borzongani vágyó helybéliek számára — már ha nem hagyták el a gőzölgő betonrengeteget. Talán Coney Island kihalóban lévő fehérorosz arisztokrata emigrációja a célközönség, ez indokolhatja a Nabokovra való sűrű hivatkozást is, jóllehet, az ő nosztalgiája, ha egyáltalán volt neki, más időszakra vonatkozik. Mindenesetre a kurátor Massimiliano Gioni az ő nyomvonalán halad, amikor a „kurátor mint művész” pozícióba helyezkedve a „múlt filológiai rekonstrukciója és egy új fikció kreálása”-ként értelmezi kiállítását. Diana Arbus nézőpontját megidézve a Coney Island szelleme kísért, annak ötvenes évekbeli nyomorúságos, nyomasztó, groteszk levegője és vidámparki szellemvasútja, elvarázsolt kastélya.
Ebben a szcenárióban Thomas Schütte hamuszürke arcú, üres szemgödrű, koravén csontvázai és Miroslaw Balka egy sötét szegletbe rejtett, inkább ijesztő, mint magasztos püspökfigurája a boogieman (mumus). A furfangos népmesei hősök szocialista viszonyok között buherálásra kényszerített utódait Vlagyimir Arkhipov talált tárgyakból, Szovjetunió-szerte eszkábált eszközökből álló óriási kollekciója, továbbá Anri Sala hőse, a Tiranát színesre festő művész-polgármester Edi Rama képviseli. A primitív, elmaradott, nomád világ mítoszát az alig 25 éves szibériai Jevgenyij Antufiev farkas- és kutyafogakból, anyja hajából és rongyokból formált sámánisztikus tárgyai hivatottak továbbéltetni, ahogy a kazah Said Atabekov is a vadság ígéretét hordozza videójával, amelyen a csecsemő bölcsőjének felfüggesztése „egy Kalasnyikovra emlékezet” — vezeti meg az értelmezést a falszöveg. A műpiac üdvöskéje, Borisz Mihajlov low-tech home-videókra emlékeztető, émelyítő szoc-szoftpornói egy egész teremnyi vitrint megtöltenek, és élét veszik, illetve melodramatikus felhangokkal színezik Stilinovic körülöttük kiállított konceptuális munkáját is, amelyben a művész egy szótár lapjain minden jelentést kitöröl, és minden szót a „pain” (fájdalom) kifejezésnek feleltet meg. Az egzotizáló kontextualizálást Hajas Öndivatbemutatója is megsínyli: nem a mérhetetlen szabadságvágy és a kontrollnélküliség megízleltetése jön át belőle, hanem a 13 mm-es archív kópia és a miliő révén a lepukkant ruházatok, a szürke egyhangúság és a megnyomorított, rosszkedvű emberek sugallta életérzés, ami húsz évvel 1956 után, a gulyáskommunizmusban már nem volt a fő csapás.
Ha a „Kelet-Európa” kategóriába sorolt országokat legalább zömében vállalható művészek képviselték, a szovjet-orosz résztvevőkre a számbeli fölény ellenére még ez sem áll. Mihajlov sikamlós pornói, Brusilovsky és Lobanov giccsbe hajló, szovjet emléktárgyakat kínáló bódék világát idéző kollázsai és nyomatai aligha reprezentálják az orosz színteret, mint ahogy Zarva eltorzított portréi az Ogonyok címlapján (2001-ben!) sem a múlt valóságát tárják fel, amit az értelmezés szerint a hamis szocreál életöröm elrejtett, hanem sokkal inkább azt a vágyat, hogy a vasfüggöny mögötti egykori létezést még mindig vagy újfent leegyszerűsítve groteszknek, torznak lehessen látni.
Kimaradtak ellenben olyan nagy nevek, akik nélkül nemcsak hiányos és szegényesebb képet mutat a történet, de a kiállított munkák értelmezését is nehezíti. Még akkor is, ha a kurátori koncepció elzárkózik attól, hogy régiós áttekintést, illetve hogy az egykori szovjet blokk művészetének múltját és jelenét prezentálja. Az egy-egy korszakot fémjelző figurák mellőzését a kurátor avval indokolja, hogy új neveket akar megismertetni a New York-i közönséggel, szemben azokkal, akik rendszeresen kiállítanak a városban, és a múltjuk ellenére már inkább amerikai művésznek számítanak (mint Kabakov és Abramovic), illetve akik már bemutatkoztak helyi kiállításokon (mint Kozyra és Zmijewski). Ez sokkal inkább emlékeztet egy „friss húst” felhajtó művészeti fejvadász kommerciális szempontjaira, semmint művészettörténeti argumentációra.
A kritikai sérthetetlenséget vindikáló varázsszó a „személyesség”, ami a diskurzusban az élettörténet, a szocializáció és az elkötelezettség által meghatározott és felvállalt partikuláris pozíció tudatosságát jelenti. S mint ilyen, óhatatlanul szubjektív, nem is áltatja magát az egyetlen lehetséges „objektív” narratíva kinyilatkoztatásának szándékával, de semmiképpen nem igazolhatja az önkényességet, és még kevésbé adhat felmentést a történeti kutatás, a felkészültség és a hitelesség alól valamely művész-kurátori pozíció felvázolásával.
A New Museum a kilencvenes években az egyik legradikálisabb alternatív intézmény volt, elsőként piszkált meg tabukat és vállalta fel a társadalmi érzékenységet a Soho kommerciális galériái szomszédságában. Mai utóda a Boweryn – az egykor a kelet-európai emigránsok, ma a jól kereső yuppie-k, fiatal sznob menedzserek által lakott Lower East Side-on – már csak beszédmódjának divatos, naprakész szlogenjeiben őrzi az egykori pozíciót. A katalógus élvonalbeli diskurzusra hivatkozó kulcsszavainak, toposzainak álcája mögött a kiállítás éppen azokat a poros kliséket csempészi vissza, amelyek örvendetes eltűnéséről a kritikai diskurzus beszél. Ha a teória, a retorika szintjén már nem is lehet durva hierarchiákat, alávetettséget felállítani s a kolonizáló nézőpontot nyíltan deklarálni, mert az már nem szalonképes, még mindig rendelkezésre állnak olyan kurátori eszközök, amelyek segítségével a régi hatalmi pozíciók helyreállíthatók. Csak éppen ez nem fair play.
Műértő, 2011. szeptember, 22. oldal
New Museum of Contemporary Art, New York