Nemzetközi konferenciát szervezett a 40 éves Artpool Művészetkutató Központ. Az intézmény alapításának évfordulója – mely egybeesett az Artpool idén esedékes költözésével a hamarosan létrejövő Közép-Európai Művészettörténeti Kutatóintézetbe (KEMKI) – jó alkalmat teremtett arra, hogy az archívum diskurzust kezdeményezzen az őt közvetlenül érintő kérdésekről a művészeti archívumok múltjával, jelenével és jövőjével kapcsolatban. A konferencia kiindulópontját az Artpool „aktív archívum” koncepciója jelentette, melyet az alapító Galántai György az archívumi anyagok dinamizálásának gondolataként már 1979-ben megfogalmazott.
Melyek azok a dilemmák, amelyek az intézményesüléssel kapcsolatban felmerülnek? Milyen stratégiák léteznek az öndokumentálásra, önhistorizálásra? Hogyan értelmezhető a keleti blokk kapcsolatművészete a jelenből? A konferencia tematikájában a hangsúly a ’70-es, ’80-as évek neoavantgárd művészgenerációján volt, ugyanakkor a nyílt felhívásra beérkező absztraktok nagy része kortárs problémákat vetett fel.
Az eseményt érzékelhetően meghatározta a változás fogalma és a jövő-irányultság hangulata, tudván, hogy a költözéssel egy új korszak nyílik az archívum történetében. A Szépművészeti Múzeum Schickedanz-termének enteriőrje által kiváltott hangulatot ugyan az öntudathasadás első tüneteként is lehetett volna értelmezni, de szerencsére a Galántai György által összeállított plakátok ellensúlyozták a tradicionális összképet. Kifejezetten találóak voltak a bejáratnál elhelyezett, ingyen elvihető „folytatott” Budapest képeslapok, melyek a közeli Hősök terének művészi újraértelmezésére mutattak be variációkat.
A nemzetközi konferencián olyan, „szupersztárnak” számító nevek mellett, mint Zdenka Badovinac, a ljubljanai MG+MSUM múzeumok vezetője, Klara Kemp-Welch, a Courtauld Institute oktatója, illetve Sven Spieker, az ARTMargins alapító szerkesztője, régóta külföldön élő magyar művészettörténészek is jelen voltak, mint Páldi Lívia, a dublini Project Arts Centre kurátora, vagy Hock Beáta, az Universität Leipzig oktatója. A nemzetközi nézőpontok szépen ágyazódtak be a magyar kontextusba, melyet Kürti Emese, Cseh-Varga Katalin, Roddy Hunter, Bodor Judit és Timár Katalin prezentáltak.
Múzeum vs./+/&/<> archívum
Az első, bevezető szekció témája az “Archívum mint intézmény” volt. Kürti Emese bevezetője az Artpool intézménytörténeti átmeneteit foglalta össze. A tűrt-tiltott-támogatott kategorizáció leegyszerűsítő jellege egyértelművé vált, ahogy Kürti rávilágított arra, hogy Galántai a múzeum és archívum szavakat az alapítás idején szinonimaként használta, és a kortárs művészeti archívum működtetésében, az undergroundban nem a rendszeren kívüliség, hanem az alternatív világ létrehozása volt a vonzó számára.
Ezt követően Zdenka Badovinac kapta meg a szót. Ő a historizálás fontosságát hangsúlyozta olyan példák bemutatásával, mint amilyen a 90-es években elpusztított partizán emlékműveké Jugoszláviában, illetve saját kiállítása, az Interrupted Histories (2006, MSUM). Itt például az Artpool is, számos különböző egyéb archívummal egyetemben (pl. KwieKulik Archive, IRWIN: East Art Map, Lia Perjovschi & CAA: Mind Maps) saját, autonóm bemutatási teret kapott.
Zdenka Badovinac hangsúlyozta, hogy az interakció a legfontosabb eszköz arra, hogy az archívumok elevenek maradjanak – még a kapcsos lefűző mappák is képesek hatékony kommunikációs eszközként szolgálni, pl. Vadim Zakharov performansz-díszletének esetében. Az intézményesülés érdekes példája a Temporary Slovenian Dance Archive esete, melyet a befogadó ljubljanai kortárs művészeti múzeum (MSUM) a “self-distancing” (önelhatárolás) fogalmával jellemzett. Itt az archívum úgy kap helyet a múzeumban, hogy az autonóm marad, így a múzeum gyakorlatilag a két intézmény közötti különbséget “állítja ki” a befogadás gesztusával.
Jasna Jakšić és Tihana Puc a zágrábi kortárs képzőművészeti múzeumot (MSU) képviselték a konferencián, ők metodológiai szempontból közelítették meg a témát, és a digitalizációban rejlő lehetőségekről adtak elő. Említésre került Sophie Richard 2009-es könyve (Unconcealed. International Network of Conceptual Artists 1967-77) és benne a hálózatok digitális vizualizációjának kérdése, illetve az is, hogy a digitalizáció megmutathatja, hol vannak hiányok egy-egy archívum gyűjteményében (pl. a rijekai művészek alulreprezentáltságában). Röviden bemutatásra került továbbá korábbi projektjük, a Digitizing Ideas online (béta) adatbázis is, amelyből fájóan hiányoznak a magyar partnerintézmények.
Sarah Haylett a Tate részéről a gyűjteményezést kihívás elé állító művekkel foglalkozó “Reshaping the Collectible” projektet, illetve a Tate Exchange sorozatot mutatta be. Miként képes megőrizni egy, a Tate-hez hasonló mega-intézmény a társadalmilag elkötelezett művészetet, vagy egy olyan performanszot, melynek minden előadása új dokumentumokat termel (Tania Bruguera: Tatlin’s Whisper #5, 2008)? A felmerülő kérdések száma túllépi az univerzális válaszadás lehetőségét, a megoldás az intézmények rugalmasságában rejlik.
Intézményi kísérletként, Páldi Lívia kurátor a dublini Project Arts Centre (PAC) archívumát az Aktív archívum – lassú intézmény cím jegyében vizsgálja 2017 óta. A kiemelt figyelem, a kutatás lelassított folyamata garantálja azt a folyamatos rákérdezést, mely a gyakran eredménycentrikus projektekből hiányzik. Az újraértelmezési folyamat részeként nemcsak a változások válnak árnyaltabbá, de a posztkoloniális ír társadalom problémái, a cenzúra vagy a létbizonytalanság erősödése is. A 2019-es The Long Goodbye című kiállításban például új művek reagáltak az archívum multimediális anyagainak felhasználásával a központ 90-es évek végén megélt történetére.
“A posztkonceptuális mű magába foglalja a saját dokumentációját”
Peter Osborne: The Postconceptual Condition: Critical Essays, Verso, 2018
A második és harmadik szekcióban az önhistorizálás és archiválás gyakorlata került a fókuszba. Sven Spieker, Tomasz Załuski, Kaja Kraner, Daniel Grúň, Cseh-Varga Katalin, Mela Dávila Freire és Karolina Majewska-Güde is egy-egy művész munkásságának lencséjén keresztül vizsgált olyan kérdéseket, melyek napjaink önarchiválási hullámát határozzák meg, de sok esetben korábbi gyakorlatokra vezethetők vissza.
A lengyel KwieKulik kollektíva a 70-es évektől folyamatos kísérleteket tett egy államilag támogatott és elismert neoavantgárd intézmény létrehozására – sikertelenül, míg az archívumuk 2011-ben a varsói Modern Művészeti Múzeum gyűjteményének részévé vált. A libanoni Walid Raad anti-archívumként hozta létre a The Atlas Group (1989-2004) projektet, mely során a kollektív emlékezet traumatizált működését fiktív és valós dokumentumok felhasználásával szemlélteti. Stano Filko korábbra datálta és újrakontextualizálta az eredetileg kollektív White Space in Space című projektjét, illetve például a kézfejét használta “antropometrikus mérések” elvégzéséhez a városban. Galántai György számára olyan szerzők jelentettek inspirációt, mint Vilém Flusser, vagy Arthur Koestler.
A mexikói származású Ulises Carrión, aki manifesztumban rögzítette a művészkönyv mint kortárs médium fogalmát, Other books and so néven működtetett könyvesboltot és mail art centert Amszterdamban 1975-től 1979-ig. Gyűjteménye, melyben magyar művészek munkái is megjelennek, ma – többek között – az Archivo Lafuente-ben kutatható. David Crowley a késő szocializmus mindennapjai archiválásának dokumentumaként mutatta be Mikhail Epstein kézikönyvét az új szektarianizmusról. A nyolcvanas évek közepén moszkvai kutatók – Epsteinnel egyetemben – vallási szekták felbukkanását vizsgálták, melyek a szovjet értelmiség körében jelentek meg, egy olyan társadalomban, amely az ateizmus mellett köteleződött el, ennek az eredménye lett a könyv (1985). Ez az posztateista vallásosság és a bürokratikus esztétika később olyan művészeket inspirált, mint Viktor Pivovarov (How to picture the life of a soul?) vagy Ilja Kabakov.
A konferencián több alkalommal szóba került két női alkotó, Ewa Partum és Valie Export, akik egyaránt a hetvenes években indították karrierjüket. Míg multimediális művészi munkásságuk több szempontból is egy kategóriába sorolható, archívumaik egymástól minden szempont szerint különböznek. A kapcsolódási pontot a gyűjteményekben dolgozó művészettörténész, Karolina Majewska-Güde hozza létre. A nyilvános, illetve intim, a feldolgozatlanság és rugalmasság, az intézményesülő és az önarchiváló feszül egymással szembe, ha Valie Export homogén, króm, felcímkézett polcait helyezzük kontrasztba Ewa Partum rendetlen íróasztalával.
Ezek a különböző művészi archiválási attitűdök tükrözik az 1960-as és ’80-as évek közti időszak művészetének kísérletező jellegét, és a “hivatalos”-hoz való paradox, se veled, se nélküled viszonyulást. Még látványosabb volt ez az ambivalens hozzáállás a Henar Rivière előadásában említett fluxus akciók esetében, ahol is provokatív céllal fiktív, vagy már elmúlt eseményekre küldtek meghívókat. A meghívó egy kiállítás dokumentációs mappájában általában az első tárgyi dokumentum, de itt maga a mű, sokszor humoros, ráadásul félrevezető információt közvetít az utókor számára (pl. „Meghívunk egy koncertre az algír sivatagban”). Rivière megállapítja, hogy talán pontosan emiatt, a fontosabb fluxus archívumok az első generációs művészek (pl. George Maciunas) útmutatásai alapján jött létre.
Archívum? Hogyan?
John Held networker és teoretikus, Timár Katalin, és Klara Kemp-Welch művészettörténészek vettek részt a „kapcsolatművészet és hálózatteóriák” szekcióban. John Held annak kapcsán osztotta meg személyes élményeit, hogy szerinte számos múzeum elmulasztotta a jó pillanatot a ma már felbecsülhetetlen értékű fluxus gyűjtemények befogadására. Held maga is megjárta a folyamatot mail art művészként. Az ő személyes művészeti archívuma a Smithsonian Institution amerikai művészeti archívumában található (Washington, D.C.). Az intézményesülés problémájára úgy tűnik a mai napig nincs egyértelmű válasz, a múzeumok, könyvtárak és archívumok egymásra mutogatásának folyamatát az Artpool is végigjárta. Timár Katalin harminc évvel ezelőtt írt szakdolgozatát elevenítette fel, megfelelő, progresszív értelmezési keretet keresve a mail art mozgalomnak. Klara Kemp-Welch is személyes tapasztalatokat osztott meg: a Networking the Bloc: Experimental Art in Eastern Europe 1965-1981 című könyvét előkészítő kutatás kihívásairól beszélt. Meghan Forbes egy másik oldalról, a keletnémet művészpublikációk kutatásának nehézségeiről beszélt, és egy, az elérhetőség látszatát fenntartó, de valójában barátságtalan kutatóközponttal kapcsolatos élményeit osztotta meg.
Üdítő színfolt volt Roddy Hunter és Bodor Judit duójának lecture-performansz felé hajló előadása az Artpool digitális gondolkodásmódjáról. Az artpool.hu összművészeti és archívumi platformként is értelmezhető. A menüpontok között nem nehéz elveszni, hasonlóképpen a 90-es évek második felében megjelenő, a felhasználói élményt a művészi vízió mögé helyező, korai magyarországi honlapokhoz (pl. http://www.c3.hu). Az Artpool honlapján webes formában megjelenik a mail art tevékenységből kölcsönzött pozitív szemlélet, a folyamatos információcsere igénye, ami Galántai mail art munkásságát is jellemezte: “please send me information about your activity”. Elhangzottak a második Artpool Art Tour (1982) során felvett hanganyagokból összeállított Artpool Radio műsorának részletei is. Az osztrák Ö1 Kunstradio – melyről Elisabeth Zimmermann beszélt – az Artpool Rádió és a C3 Alapítvány archívumában lévő Pararádió ugyancsak megérne egy mélyebb összehasonlító elemzést.
Ami veled marad a panelbeszélgetés után
Lina Džuverović a kelet-európai kontextusban gyakran hiányolt és hiányzó feminista kontextust emelte be konferencia vitatémái közé. Az avantgárdra oly jellemző művészcsoportosulások és kollektívák fotóit szemlélve ritkán látunk olyan nőket, akik teljes rangú tagként lettek bevonva, legyen szó a Zenit-ről, a Gorgona-ról, a Bosch+Bosch-ról vagy az OHO-ról. A kollaboráció problematikája a kortársig terjed: hogyan definiáljuk a szerzőiséget, a tulajdonjogot, a részvétel, tagság és kollektivizmus fogalmi hálójában? Džuverović legütősebb példái az általa 2013-tól készített interjúkból származnak, ahol a férfi tagok általánosan olyan kifejezésekkel írják le a nők szerepét, mint hogy “ő volt a csapat anyukája, a kollektíva lelke, a nélkülözhetetlen háttérénekes”, de mégsem tartják őket teljes jogú tagnak, neveik nincsenek feltüntetve sem a meghívóanyagokban, sem a dokumentációkban. Lucy Lippard szerint könnyebb női művészettörténésznek lenni, mint női művésznek. De nem csak a női művészettörténészek feladata lenne a Bauhaus kutatásaiból és a Barbican kiállításokból példát véve a rejtett női történetek feltérképezése. A munka nem könnyű, de amíg még meginvitálhatóak egy beszélgetésre az aktorok, érdemes lenne megszólaltatni őket. Džuverović interjúja során Marika Pogačnik, Marko Pogačnik férje és az OHO, majd Sempas-család kommuna “anyukája” alig értette, miért fontos, hogy ő is jelen legyen, hiszen ő csak varrt, rajzolt, anyagokat állított össze, de nem vallja magát művésznek. Szerinte: “Van köztünk olyan, aki dolgozik, és van köztünk olyan, aki beszél”.
Augustina Andreoletti a 90-es évekből a jövőbe repített minket, bemutatva az árnyékkönyvtárak fogalmát. Ez egy újszerű, hibrid modell, mely a tudáshoz való hozzáférés kísérletező és nomád formáját teszi lehetővé (pl. Aaaaarg.org). Andreoletti szerint szerzői jogok figyelmen kívül hagyása vitákat eredményez, de mégsem ez az uralkodó érv az árnyékkönyvtárak ellen vagy mellett. Nem meglepő, hogy jelenünk szociopolitikai krízisében, amelyben az élet szinte minden területét piacnak tekintő tőkéé a döntő szó, hasonló magánkezdeményezések őrzik a kulturális emlékezetet. Az árnyékkönyvtárak kiépítői (fejlesztői) az előadó szerint azzal dekonstruálják az intézménykritika hagyományos kereteit, hogy egyszerre állnak az intézmény és a szerzői jogokat sértő bűncselekmény oldalán, az akadémiai tudást elismerve kritizálják annak elérhetetlenségét.
IN > ARTPOOL > OUT
Összességében megállapíthatjuk, hogy 2020-ban a művészeti archívumok kezelésével, történetével, jövőjével kapcsolatban több a levegőben maradt, mint a megválaszolható kérdés. A közép-kelet-európai régió kifejezetten gazdag művészarchívumokban, melyek feldolgozása befejezetlen folyamat, és sajnos gyakori, hogy finanszírozási problémák kötik le a kutatók energiáit. Talán ez indokolhatja azt is, hogy más magyar művészeti archívumtól nem hallhattunk bemutatkozást.
Az, hogy az Artpool autonómiája miként marad meg a Szépművészeti Múzeummal való kapcsolata során, az az elkövetkező évek nagy kérdése lesz. Amit az Artpool itt és most biztosan érdemként könyvelhet el, az a kapcsolati hálók ápolása, a diskurzus élénkítése és a kifogyhatatlan vendégszeretet. Reméljük, hogy a jövőben újra visszakapcsolódhatunk majd a konferencia által felmutatott nemzetközi körképhez egy újabb találkozó során, egy összegző publikáció olvasásakor, vagy az artpool.hu interaktív oldalának böngészésével.
A nyitókép: A konferencia résztvevőinek látogatása az Artpoolban (balról jobbra: Galántai György, Schuller Gabriella, Kotun Viktor, Klaniczay Júlia, Mary Ijichi, John Held). Fotó: Halasi Dóra. Az Artpool jóvoltából.
