Rouge. Art et utopie au pays des Soviets
(Vörös. Művészet és utópia a Szovjetunióban),
1917-1953, Grand Palais, Párizs, július 1-ig
A párizsi Grand Palais és a Centre Pompidou ezen a nyáron ismételten a lehetetlennel próbálkozik. Közös kiállításukon most arra keresnek magyarázatot, hogy a szinte feudális elmaradottságban és szegénységben élő Oroszország miként válhatott az októberi forradalom után egy csapásra a progresszív, sőt avantgárd művészet kiemelkedő műhelyévé – és néhány év ragyogás után miként süllyedhetett ismét a historizálás, majd később a szocialista-realizmus sematikus igénytelenségébe.
Az még akár fizikai jelenségként is értelmezhető, hogy az évtizedek óta elfojtott, elítélt, meg nem értett kreativitás vulkáni erővel, a korlátlannak gondolt szabadság eufóriájával tört fel, utópisztikus, idealizált társadalmat remélve. Az viszont valóban meglepő, hogy ennek az alkotói kreativitásnak a minősége milyen lélegzetelállítóan gazdag, sokszínű és érett volt, mint ahogyan ezt a hatalmas kiállítás első harmada jól szemlélteti.
Vlagyimir Majakovszkij – a futurista poéta – 1918-as, Parancs a művészek hadseregéhez című versében adja meg az irányt: „Nem kell a krajcáros igazság. A szívből minden régit kiöltök. Ecseteink – az utcák. A tereink – paletták” (Tamkó Sirató Károly fordítása). És ez, a legkorábbi „szovjet” művészet valóban mindent elsöprő kedvvel és életerővel áramlik ki az utcákra, kap helyet a színházakban és a könyvkiadásban is. Kísérleti műhelyekké válnak az építészeti és ipari tervezőirodák, a gyárak tömegtermelésre hivatott gépsorain az alkalmazott művészet, a formatervezés és a design termékeit állítják elő és ismét csak Majakovszkijt idézve: „Mélyenszántó vitánkat maguk a tárgyak vágják el, ránk kiáltva, hogy: „Új formát adjatok!”
A Grand Palais kiállításának anyaga – bármennyire gazdag is – önmagában nem lenne újdonság, hiszen az utóbbi években sok tárlat foglalkozott már ezzel a korral. Ami mégis rendkívülivé teszi, az a belső mozgás, a folyamat, a történés, amit képről-képre, tárgyról-tárgyra haladva tapasztal a látogató. Mint egy jó regény lapjainak olvasásakor érezzük: itt és most valami történni fog. Egy olyan fordulat, amitől ez az energikus, sokszínű és kreatív progresszió megtorpan, elhajlik és önpusztítóvá válik. 1924-ben, Lenin halála után a hivatalos kritika által addig csak elismeréssel illetett művészeket egyre erősebben kritizálták, „balosoknak” minősítik. Miattuk és ellenük jönnek létre sorra a hagyományos festészeti-művészeti látásmódhoz visszatérő iskolák, műhelyek, alkotások. Sztálin hatalomkoncentrációja, 1929-ben meghirdetett „nagy fordulata” pedig egyre inkább gúzsba köti a művészeti törekvéseket.
A kiállítás a kor legjobb szovjet-orosz művészeinek – El Liszickij, Malevics, Meyerhold, Sztyepanova, Tatlin, Popova – munkáin keresztül mutatja be azt a küzdelmet, amelynek árán ezek a művészek próbálták megőrizni korábbi és bizonyított kreativitásukat – és aminek végén mégis egyre inkább kiszolgálni kényszerültek a hatalom elvárásait, megrendeléseit. A kiállítás központi alakja Alekszandr Rodcsenko – az ő munkásságának széles körű bemutatása jó bizonyíték arra, hogy az igazán nagy művész, még – képletesen – megbilincselt kézzel is képes koherens és minőségi életművet létrehozni.
Mint ahogyan azt a kiállítás először csak sejteti, majd későbbi termeiben egyre inkább be is mutatja, a Zsdanov által irányított kultúrpolitika egyre szűkebb mozgástérbe kényszerítette a kreativitást. A diktatúra bekövetkezésének az egyik szeizmikus előrejelzése mindig az, ha a művészeti irányvonal egyszer csak retrográddá, archaizálóvá válik. Muhina szobrain, Petrov-Vodkin, Dejneka, vagy Jurij Pimenov képein a monumentálissá hangsúlyozott munkásábrázolás, a hősiesség allegorikus alakjai egyre inkább a német-olasz prefasiszta művészettel mutatnak rokon vonásokat. A harmincas évek végétől azután már hiába keressük az indulásra jellemző felszabadult eufóriát és könnyedséget, az alkotások egyre inkább sematikussá, kényszeredetté, didaktikussá válnak és ez a jelenség nemcsak a képzőművészet, de az építészet, az irodalom, a film- és színházművészet, a formatervezés területén is megfigyelhető. Maxim Gorkij 1933-ban vidámabb, nevetős alkotásokat kér, Zsdanov pedig 1934-ben a kommunizmus boldog jövőjének ábrázolásra szólítja fel a művészeket – legalábbis azokat, akiket még nem zártak munkatáborokba.
A harmincas évek végére a szocialista realizmus egyeduralkodóvá válik, az orosz történelem mitikussá emelt alakjainak ábrázolása nemcsak témaválasztásban, de az alkotások monumentalitásában is megnyilvánul. Lenin és Sztálin jóságossá satírozott ábrázolása nélkül nem készülhet sem festmény, sem szobor. A filmművészetben, a korábban sok újat hozó operatőr Dziga Vertov és a rendező Szergej Eisenstein filmjeiben szinte szuperemberekként, természetfeletti hősökként mutatják be a kényszerből istenített politikusokat.
A Grand Palais kiállításának utolsó termeiben már csak dokumentum-értékű alkotásokat láthatunk – mintegy annak bizonyságául, hogy a háború utáni, Sztálin halálig terjedő időszakban a szovjet művészet már csak kómában létező, lélegeztetőgéppel életben tartott állapotban volt.
