Az utóbbi évtizedben sorra jöttek létre a világ vezető múzeumaiban a performanszművészeti részlegek, a gyűjteményekbe „élő művek“ kerülnek, a kortárs művészeti biennálékon pedig egyre több immateriális munkával találkozunk. Azon túl, hogy ma egy kiállítási projekt elengedhetetlen részei a performanszok, az akciók és az események, egyre több példát látunk arra is, hogy nagy költségvetésű táncprojektek váltják fel a műtárgyakat a kortárs kiállítóhelyeken. A januárban kiadott Is the Living Body The Last Thing Left Alive? (Az eleven test az utolsó, amit életben hagytak?) című könyv ennek az új tendenciának a vizsgálatára vállalkozik.
A Cosmin Costinaș és Ana Janevski által szerkesztett kötet a Hong Kong-i Para Site kortárs művészeti központ kiadásában jelent meg, és egy ugyanitt 2014-ben rendezett konferencia anyagát dolgozza fel. A tánc, a performansz és a kortárs kiállítóterek megújuló kapcsolatát, vagyis az új performansz fordulatot a több mint kétszáz oldalas, nagyformátumú kiadványban olyan teoretikusok, kurátorok és alkotók elemzik, mint Boris Buden, Claire Bishop, Cathrine Wood, Xavier Le Roy és Manuel Pelmuș. A kötetben olvasható szövegek a performansz fordulatot meghatározó sajátos társadalmi környezet elemzésén túl azzal is foglalkoznak, hogyan hat a jelenléten alapuló művészeti ágak térhódítása a múzeum működésére. Többször szóba kerül az is, hogy milyen új kihívásokkal kell megküzdeniük a táncosoknak a kiállítótérben, arról azonban keveset tudunk meg, hogyan tágíthatná a színházak intézményi korlátait a tánc és a vizuális művészetek újszerű együttállása.
A kötet szerzői az új performansz fordulatot két erővonal között helyezik el. Az immateriális tánc projektek megjelenése a kiállító térben egyfajta ellenállásnak tekinthető a műkereskedelem és a művészvilág tárgyfétisével szemben. Az élő performanszok iránti növekvő igény ugyanakkor az élménygazdaság tökéletes produktumaként is értelmezhető, ahol az emlék az elsőszámú árucikk. A kiállítótérben mostanában megjelenő kortárstánc projekteket leginkább az utóbbival szembeni kritikai attitűd különbözteti meg a ’60-as évektől, amikor szintén megfigyelhető volt a tánc és a képzőművészet egy sajátos együttállása. André Lepecki, az NYU Performance Studies professzora tanulmányában hosszasan elemzi a ’60-as évekbeli és az új performansz fordulat közti különbségeket. Allan Kaprow és Robert Rauschenberg művészetét hozza fel példaként, akiknél a tánc ás a koreográfiai gondolkodás új lehetőségeket nyitott a vizualitás számára: lehetővé tette a képiség újraértelmezését, a képi performativitás vizsgálatát, és előtérbe hozta az alkotás aktusát. Míg korábban a képzőművészek számára a tánc az élet és a művészet közti kapcsolat vagy a szabadság megtapasztalásának lehetősége volt, mára ezek naiv ideáloknak tűnnek.
A kortárstánc a ’90-es évektől kezdve, olyan művészek munkáin keresztül, mint például Jérôme Bel, Salamon Eszter, Xavier Le Roy, Meg Stuart, Manuel Pelmus és Alexandra Pirici, épp a szabályokkal és a korlátokkal van elfoglalva. Túllépve az olyan kliséken, amelyek a táncot a test és a kimondhatatlan művészeteként ismerték, saját médiumával kapcsolatos kérdései a legkurrensebb társadalomelméleti és filozófiai diskurzusokban találják meg helyüket: hogyan válok egy helyzet alanyává vagy tárgyává? Hogyan kerüljem el, hogy akaratom ellenére tárgyiasuljak? Hogyan testesíthetek meg valami mást, mint aminek lennem kellene? Hogyan lehetek önmagam? De levezethető a jellemzően szabadúszó, projekt alapon dolgozó performerek munkakörülményeiből a neoliberalizmus immateriális produktumhoz való viszonya, vagyis az alkotó gyakori összemosása az általa létrehozott helyzetekkel. Ahogyan pedig a kidolgozott testekkel előadott, kötött koreográfiák különböző módokon kritika tárgyává válnak, az parancs és engedelmesség viszonyát, a társadalmi-politikai rendszerek működését nézve is gondolatébresztő lehet.
Nem véletlen tehát, hogy a képzőművészeti intézmények részéről nagy az érdeklődés a kortárstánc iránt. A kérdés csupán az, hogy a kísérleti tánc projektek, amelyek a színházi közeg perifériájára kerülnek, megtalálják-e a helyüket a képzőművészeti színtéren, a múzeumban? Máshogy fogalmazva, fontos, hogy az élménypiac nyomása alatt a múzeumok ne csupán a látogatószámok növelésére használják a performatív műveket, hanem invesztáljanak is ebbe a területbe.
A múzeumok egyre gyarapodó tánc programja a képzőművészeti performansz mai helyzetéről is sokat elárul. Claire Bishop brit kritikus és művészettörténész tanulmányában ezt elemzi. A dadaista happeningektől kezdve a performansz célja a szubverzió és a kommersztől való távolságtartás volt. Az avantgárd performanszok emészthetetlensége, elviselhetetlen időtartama, esetlegessége, egyszerisége a klasszikus színházi szituáció éles kritikája volt. A performanszművészet ’60-as évektől érvényes megnyilvánulásaiban sem volt kevésbé erőteljes az intézménykritikus felhang. A materialitással való ellentmondásos viszony mellett a művészek által gyarkan előidézett kényelmetlen helyzeteknek és határátlépéseknek köszönhetően a performansznak csaknem a 20. század egészében sikerült a múzeum flain kívül maradnia. A képzőművészeti intézmények újkeletű érdeklődése a tánc iránt bizonyos mértékben a performanszművészet muzealizálódását is jelzi. A hosszú, akár kiállítás időtartamú, folyamatos jelenlétre alapuló, adott esetben gyűjtemények számára is megvásárolható élő munkák tükrében merül fel az a kérdés is, milyen kreatív módszerekkel mutassuk be az olyan, közelmúltbéli performanszokat, amelyekről csak dokumentációval rendelkezünk.
A mostani, repetitív vagy sokszor kezdő- és végpont nélküli – ongoing, durational – múzeumi tánc projektek, szemben a megismételhetetlen, egyszeri képzőművészeti performansszal, az intézményt egészen új szempontból vizsgálják. A kiállítótérben a performerek mintha élő tárgyakként jelennének meg, ironikusan alkalmazkodva a későkapitalista eseménykultúra mintafogyasztójának az igényeihez. Ezek a munkák tökéletesen leírják a múzeum jelenlegi helyzetét. Ahogyan a kézzelfogható gyűjteményre alapozott intézmény próbál aktuális maradni az anyagtalan virtualitás és a fizikailag átélhető élmény által egyaránt meghatározott valóságban, láthatóvá teszi azt is, miként fetisizálódik, vagyis tárgyiasul az akció, az élő jelenlét.
Éppen ezért az eleven test sem feltétlenül marad életben, ahogyan azt a kötet címe indítványozza. Többek között ezzel kapcsolatban fogalmazott meg szélsőséges kritikát a román művész, Alexandra Pirici legutóbbi, Co-natural című „kiállítása“ a New York-i New Museumban. A kiállítótérben kivilágított posztamensen elhelyezkedő emberek szoborszerű pózokat vettek fel, az egyik résztvevő, Farid Faruz azonban hologram formájában volt jelen. Pirici egy interjúban arra is kitér, milyen előnyei vannak egy hologramnak a munka során. Egy kiállító térben, napi nyolc órán át (nyitva tartási időben) zajló, élő emberekkel előadott munka elég körülményes, a performerek félóránként, óránként váltják egymást, ezért is van szükség sokkal több résztvevőre, mint ahányat a térben látunk. A hologramnak nem kell WC-re mennie, nincsenek igényei.
Emlékezetes, hogy Pirici a szintén bukaresti Manuel Pelmuș-szal közösen rendezte meg a 2013-as Velencei Biennálén A Velencei Biennále immateriális retrospektív kiállítását. Az egyszerű, hétköznapi ruhát viselő performerekkel előadott re-enactmentek a Román Pavilon letisztult, fehér terében lélegzetelállító hatást keltettek. Nem véletlen, hogy számtalan felkérő levelet kapott a két művész a szereplést követően. A négy évvel ezelőtti konferencián Pelmuș ezekből a levelekből olvastott fel – természetesen név és egyéb adatok nélkül –, és az egyik baráti hangvételű üzenet például azzal zárult, hogy: „…egyébként a performereknek 300 eurót szoktunk fizetni.“ Hogy mi a probléma azzal, hogy az intézmények a hosszú ideig tartó, jelenlétet igénylő munkák esetén ilyen nagyságrendű költségvetéssel kalkulálnak, a könyvből szintén kiderül. Xavier Le Roy francia koreográfus, aki ugyancsak gyakran dolgozik múzeumi környezetben, elmagyarázza, mennyibe kerül egy immateriális kiállítás létrehozása. Le Roy 2014-ben rendezte meg a Retrospektív című projektet a párizsi Pompidou-ban. A projekt anyagköltsége elenyésző volt a performerek honoráriumához képest. Húsz művészt kellett megfizetnie, akik négy héten keresztül próbáltak, majd különböző shift-ekben heti hat napban három héten keresztül jelen voltak a kiállító térben. Egy-egy résztvevő nagyjából 100-150 euró napidíjat kapott, ami, valljuk be, nem olyan sok. Végeredményben, a művész 150 eurós napidíjával együtt, ez az egész projekt 110.000 euróba került.
Ez az összeg nem több, mint egy neves művészeket felsorakoztató csoportos kiállítás költségvetése, csak például a sokszor igen magas kölcsönzési és műtárgy-szállítási díjak helyett az intézménynek ezúttal embereket kell megfizetnie. Ez egyébként nem olyan egyszerű, mint gondolnánk, mert az intézményen belül nem lehet csak úgy, egyik pillanatról a másikra összegeket átcsoportosítani az egyik kölcségvetési keretből a másikba. Hogy miként alakítja a múzeum koncepcióját és belső rendszerét a tánc és az immateriális munkák megjelenése, arról Catherine Wood, a Tate performansz kurátora számol be. A londoni intézmény Roman Ondák Good Feelings in Good Times című művének 2005-ös megvásárlása óta gyűjt immateriális munkákat, és jelenleg tizenhét ilyen található a gyűjteményében. Ez olyan változásokhoz vezetett például, hogy a műtárgykatalógusban hivatalosan is használt szakkifejezés lett az „élő művészet“ (live art) mint médium. Ezek az élő művek azonban közel sem probléma és kihívás mentesek. Tino Sehgal 2002-es This is Propaganda című munkája például egyszerűnek tűnik, mégis kifejezetten körülményes. A performansz abból áll, hogy egy színésznő által alakított teremőr a kiállítótérben sétálva egyszercsak dalra fakad. A mű mégis nehezen tud létrejönni a művész jelenléte nélkül, mert a munka megfelelő minősége az ideális karakter kiválasztásán és a performansz betanításnak nüansznyi részletein múlik. A helyzetet csak bonyolítja, hogy a Tate mellet részét képezi a New York-i MoMA és az eindhoveni Van Abbemuseum gyűjteményének is.
Ha a múzeumban, vagyis a kiállítóterekben, a raktárban, a restaurátor műhelyben vagy a könyvtárban és az irodákban lezajló folyamatok összességére koreográfiaként tekintünk, akkor észrevehetjük, hogy ez a statikusnak és örökérvényűnek tűnő intézmény állandó mozgásban van. Ahogyan az immateriális művek bemutatásával és gyűjtésével kapcsolatos kihívásokhoz alkalmazkodik, azt mutatja, hogy ennek a rendszernek a szabályai képesek újraíródni. Amint a tánc bekerül a múzeumba, olyan izgalmas kérdéseken kezdhetünk el gondolkozni, mit jelent az állandóság azon dologok az esetében, amelyeket nem lehet megtartani. De mit jelent a tánc számára a múzeum? A tánc muzealizálása a táncnak vagy az intézménynek jelent befektetést? És vajon milyen hatással van a képzőművészetre és a műtárgypiacra az immateriális projektek konzerválására tett kísérlet?
Is the Living Body the Last Thing Left Alive?
The New Performance Turn, Its Histories and Its Institutions
Starnberg Press – Para Site, Hong Kong, 2018
ISBN: 978-3-956791-18-5
Nyelv: Angol
kemény kötés: 224 pp, 220 x 280mm
Bővebb információ a kötetről itt.
