1980. december 12-én egy lebegő, másfél tonnás acélszerkezetet függesztettek fel a grazi Műszaki Egyetem udvarán, amelyet pontban este 8 óra 35 perckor gyújtottak meg. Az épület homlokzatát vízfüggönyök védték az égő konstrukciótól, és a lángok ropogását erősítőkkel hangosították ki. A performansz a Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky és Michael Holzer által alapított osztrák építészeti stúdió, a Coop Himmelb(l)au Architecture Must Blaze (Az építészetnek égnie kell) című kiáltványához kapcsolódott. A radikális, az építészetet alapjaiban megújítani kívánó osztrák építészek is részt vettek a New York-i Deconstructivist Architecture című kiállításán, és ahogyan a tárlat legtöbb résztvevője, ők is visszautasították, hogy dekonstruktivisták lennének. Munkamódszereik, például az építészeti elemek kollázsszerű egymásra halmozása azonban hasonlóságot mutat a MoMA kiállításán bemutatott alkotókkal.
A tervező kollektíva a hagyományos építészeti gondolkodás korlátainak lerombolását, a tér felszabadítását követelte 1980-as manifesztumában, hiszen úgy gondolták, hogy a legrosszabb dolog, amit az építész tehet az, ha engedelmeskedik. A Coop Himmelb(l)au akciója a modernista és a posztmodern építészeti stílussal és a szabályokkal való szembefordulást jelképezte. Nem sokkal az acélszerkezet lángra lobbantása után Magyarországon egy olyan, a kényszer szülte téralkotási forma kezdett kibontakozni, ahol már a tervezéskor tudni lehetett, hogy az építmény meg fog semmisülni.
Archív felvétel, 1985
(Forrás: Rajk László hagyatéka)
A posztmodern térnyerésére való eszmélés Magyarországot a hetvenes évek végén érte el. Az építőipar ekkor nem bővelkedett anyagi forrásokban, így csupán néhány magyar építésznek adatott meg, hogy kísérletező vágyaikat megvalósítsák, például Makovecz Imrének vagy Reimholz Péternek. Ahogy György Péter fogalmaz,
(…) magyar építészek egy kisebb csoportja beszorult illetve bevonult a filmgyár álomvilágába. Valódi lehetőségek hiányában illuminációkat, Potemkin házakat, örökké befejezetlen romokat épített.[1]
Ezek közé az építészek közé tartozott Bachman Gábor és Rajk László is, akik olyan rendezőkben találták meg alkotótársaikat, mint Bódy Gábor, Gothár Péter, Sándor Pál, Jeles András vagy Xantus János.
(Forrás: Rajk László hagyatéka)
Mivel Rajk ekkor nem dolgozhatott saját neve alatt, Bachman Gáborral 1981-ben megalapították a Plusz Stúdiót, melynek égisze alatt tervezték többek között az Idő van és a Szomorú vasárnap című filmek díszletét. E látványtervekben egyre inkább előtérbe kerültek a konstruktivizmus geometrikus formái, a piros, a fehér és fekete színek, valamint a politikai utalásokkal telített szimbólumok használata. A klasszikus orosz avantgárd forradalmi stílusából, a konstruktivizmusból kiragadott elemeket és az újrahasznosított szocialista jelképeket montázsszerűen halmozták egymásra. A tér ezáltal nem kétdimenziós kulissza, hanem egy képről képre kibontakozó, konstruált fantáziavilág hatását keltette. E nagyvonalú tervek sorsa már megálmodásuk pillanatában meg volt pecsételve, hiszen a forgatás után pár hónappal lebontották őket, vagy olyan drámai módon pusztultak el, mint például Bachman Gábor Hamlethez készített díszlete, amely leégett.[2]
(Forrás: Rajk László hagyatéka)
Bár a mulandóság építészeinek efemer díszleteit a szükség hívta életre, a provizórikus építészet nem új keletű műfaj: története egészen az ókorig nyúlik vissza. Az ideiglenes struktúrák funkciója, hasonlóan a huszadik századi provizórikus építészeti alkotásokhoz, egy üzenet átadása volt, amely leginkább politikai témájú volt. Például, hogy éljen soká az uralkodó, a király győzött, vagy éppen meghalt. Az ókori provizórikus építményekről kevés, leginkább érmékbe vésett ábra maradt fenn, a reneszánsz és barokk struktúrákat viszont – amelyek Európa-szerte elterjedt művészeti formái voltak a politikai üzenetek közvetítésének – rajzokról ismerhetjük.
Az ünnepségekre felhúzott fa állványzatokat stukkóval vagy vászonnal díszítették, majd úgy festették be őket, hogy azok igazi kő vagy fém hatását keltsék. Az építményeket általában telerakták díszes szobrokkal, festményekkel, emblémákkal és feliratokkal. Ha egy fontos személy halála volt az esemény apropója, akkor ravatalt építettek a templomban. Amikor koronázás, házasság, győzelem, vagy más örömteli esemény adta az alkalmat, akkor pedig diadalívet, tűzijáték gépezetet és magából bort ontó szökőkutat építettek a tereken, utcákon. Ezek a konstrukciók az esemény szerves részei voltak, azonban ahogy az ünnep véget ért, le is bontották őket. Gyakran az esemény után rögtön, vagy nem sokkal utána kiadott pamfletekben emlékeztek meg az ünnepi alkalomról: rajzokon és metszeteken örökítették meg az ideiglenes építményeket. A tizennyolcadik században pedig már festmények, reliefek, sőt, replikák formájában is megőrizték az alkalomszerűen felépített szerkezeteket.
(Fotó: Bánkuti András)
A szimbolikus alkalmakra tervezett, ideiglenes építészet Rajk László munkásságának emblematikus formája lett. Rajk meghatározása szerint[3] a provizórikus építészet legfontosabb tulajdonsága az ideiglenesség. A provizórikus építményt az alkalom szüli, és amint az esemény véget ér, el is tűnik. Illékonysága miatt különbözik minden más építészeti formától, és igen sokféle módon találkozhatunk vele a köztéren: jégszobrok, barikádok vagy éppen szovjet konstruktivista emelvény képében is testet ölthet. A provizórikus építészetnek speciális szimbólumrendszere van, és művelése kötöttségekkel jár. Az efféle szimbolikus építményeket alkotó tervezőnek fel kell mutatnia az alkalom – legyen az történelmi esemény, ünnep, születés vagy halál – konkrétumait. Annak ellenére, hogy e konstrukciók nem az örökkévalóságnak készülnek, tervezésük mérnöki tudást, az adott esemény jellegének beható ismeretét és nem kevés empátiát igényel. A jelenidejűség pedig – amely annyira jellemző a provizórikus építészetre – az érzelmekre is intenzíven hat, és a színházi vagy filmes díszlethez hasonlóan drámaiságot hordoz magában. Ugyanakkor a provizórikus építészetben felfedezhető a performatív jelleg is: ahogy egy performansz véget ér az előadás pillanatában, ezek az ideiglenes „épületszobrok”[4] is megismételhetetlen alkotások. Újraépítésük szükségszerűen csak rekonstrukció lehet.
A provizórikus építmény flexibilitása miatt idomul ahhoz az eseményhez vagy tevékenységhez, amelyhez tervezték. Ez az adaptív jelleg az építészeti terekben létrejött emberi interakcióknak is szabad utat enged, ezáltal lehetővé teszi, hogy az emberek kapcsolatba lépjenek a környezetükkel. Az ideiglenes építészet ezért katalizátor szerepet tölthet be, amely új megvilágításba helyezi az emberek és az épített környezet kapcsolatát. A mulandó terek formálhatják az építészeti diskurzust, és olyan épületek létrejöttét ösztönözhetik, amelyek kevésbé drasztikusak és több szabadságot biztosítanak a teret birtokba vevőnek és a tervezőnek is. A provizórikus építészet jelentése és jelentősége az átalakításra való képességében ragadható meg leginkább. A kevésbé előíró és sokkal inkább rugalmas építészet ugyanis szemlélődésre, és ezáltal a környezetük alakítására, a valóság formálására késztetheti az embereket.
[1] György Péter: A mulandóság építészei – Filmgyári menedék, in: Az elsüllyedt sziget, Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1992, Budapest, 170. o.
[2] György Péter: A mulandóság építészei – Filmgyári menedék, in: Az elsüllyedt sziget, Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1992, Budapest, 170. o.
[3] Rajk László: A provizórikus építészet – Nagy Imre temetés, a történelem pillanatfelvétele (Rubicon, 2004/5-6), https://rubicon.hu/cikkek/a-provizorikus-epiteszet,
[4] Szikra Renáta: Bachman-Kovács-Rajk: Az építészet látványformái, in: Keserü Katalin (szerk.): A modern posztjai, esszék, tanulmányok, dokumentumok a 80-as évek művészetéről, ELTE Bölcsészettudományi Kar, 1994, 294.oldal
