ArtPortal: A kassai VUNU galériában látható legújabb kiállításod a Fly free and you will be free címet kapta. Ha az embernek van némi füle a 90-es évek magyar poptörténetéhez, akkor nem tudja nem kihallani e címből a legendás Fresh együttes Félig ördög, félig angyal című számának első versszakának kezdő sorait, amely hangzik: “Szállj szabadon és majd szabad leszel”. Miért választottad ezt az alapvetően tautologikus jellegű, de egyúttal metafizikai mélységeket vagy magasságokat is ostromló címet a kiállításodnak, és miként kapcsolódik mindez a kiállított művekhez?
Brückner János: Azért választottam ezt a sort a kiállítás címének, mert ez egy nagyon szép és nagyon egyszerű mondat. És emellett még igaz is. A kiállított képekhez azért kötődik, mert a festményeken is a felszabadultság nyers és vad pillanatai láthatóak.
AP: A kiállított munkák egy átfogóbb, rave2000 címre keresztelt projekted részei, amiből már idehaza is láthatott részleteket a közönség a Longtermhandstand galériában. A projekt fókuszában a kétezres évek magyar partykultúrájának egy sajátos, média-archeológiai szempontból is izgalmas aspektusa, az okostelefonok és a közösségi média előtti korai digitális partyfotó-esztétikák állnak. Milyen festészeti eszközökkel közelítesz ehhez a tematikához?
BJ: Én ezt érzelmi realizmusnak nevezem. Realizmus, mivel szerintem az élet mindig sokkal izgalmasabb, mint a fikció, a művészet pedig egy olyan eszköz, életmód, szemlélet, ami képes arra, hogy ezt a kusza, sokféle valóságot az ember átélje és megragadja, és mások számára is hozzáférhetővé tegye. És azért érzelmi realizmus, mert a témáimat minden esetben egy érzelmi dramaturgia / interpretáció mentén igyekszem kibontani.
Festészetileg ehhez számomra a realista ábrázolásmód egyik ága tűnt a legalkalmasabbnak, mivel igen sok esetben (digitális vagy analóg) fotókkal foglalkozom, és azokat bontom ki festményekben. Ezért kifejlesztettem egy olyan technikát, amivel a digitális, képpont-alapú képalkotó rendszert átültethetem festészeti eszközökre. Ezt a festészeti stílust elneveztem Human Printer-nek, vagyis emberi nyomtatónak, mert az a felvetésem, hogy a digitális képek tökéletességéhez képest (ami a jelen korunkban a vizuális valóságot jelenti) az emberi hiba, tökéletlenség, a glitch az, ami esztétikai többletet jelent. És ami az esztétikai értéknél fontosabb: ezek a hibák, tökéletlenségek fel tudják tárni az alapanyagul felhasznált képek tartalmát. Például egy trash pornófilmből kivágott „képkocka”, egy élvező emberi fej portréja ilyen eszközökkel megfestve teljesen mást jelent mint az eredeti kép – és mindezt úgy, hogy ugyanakkor ott vibrál az eredeti jelentés is, egyszerre látható élvezet és félelem, torz és egyszerre szép arckifejezés. Extrém érzelmek egyszerre. Mint az élet. Ezt a programot 2012-ben fejlesztettem ki és azóta használom a festészetemben, közösségi képalkotó installációkban.
A kora 2000-es évek partifotói tökéletesen passzolnak ebbe a festészeti elképzelésbe: extrém, ellentmondó érzelmeket mutató arcok, helyzetek, amikben a résztvevők kilépnek magukból, elvesznek, de az egész egyszerre borzasztóan vicces is – hát ilyen egy rave, egyetlen pillanatban összefoglalva. Ezen az érzelmi háttéren kívül vizuálisan is nagyon jól illeszkednek a Human Printer-hez ezek a képek, mivel ezek mind korai digitális fényképészeti technikákkal készültek. Mai szemmel nézve nyersek, rossz minőségűek. Számomra viszont ez egy olyan minőség, amit szívesen használok. Ezen túlmenően pedig ezeknek a partyfotóknak soha nem volt fizikai kiterjedése, ezeket nem nyomtatták ki, ezek csak online léteztek, és a festményeimben ezek most új életet kapnak.
Fontos az is, hogy én szeretettel nyúlok ezekhez a fotókhoz, ezért is alkalmazok igen kevés eszközt: esetenként színeket, tónusokat változtatok meg, egy kicsit újrakomponálom az eredeti beállítást, bizonyos elemek néha többször megjelennek a képen, és kész. Nem akartam szétszedni és újra összekollázsolni a képeket, vagy valamilyen direkt szürreális, kifigurázó eljárást használni. Minden egyéb a festés módjától függ, ami számomra egy dramaturgiai lehetőség a képben rejlő tartalmak feltárására.
AP: Azt is mondhatnánk, hogy ezek a művek olyan archeológiai látleletek és pillanatfelvételek a kétezres évek Magyarországának euforikus pillanatairól, amelyek azóta, mind a globális krízisek, mind az utóbbi húsz év sajátos magyar viszonyait tekintve, immáron rendkívül távolinak, szinte elérhetetlennek tűnnek. A festmények hangulatát éppen ezért egy sajátos spektralitás, az egyszerre ismerős mégis távolba vesző, idegenszerű kísértetiesség ambivalens érzése lengi körbe. Mindez remekül kapcsolódik a kortárs kultúraelméleti kutatások egyik uralkodó diskurzusához, amit Mark Fisher brit filozófus nyomán szokás “party-hantológiának” is nevezni. Ez kifejezés egyszerre utal arra a jelenségre, ahogy a korai rave mozgalmak kezdeti utópikus energiái mára csupán kísértet formájában járják be a késő kapitalizmus klubkultúráit, illetve azt a társadalmi metaforát, amit egy átbulizott éjszaka után érzett poszt-rave állapot mint korszakélmény jelenthet. Előbb volt meg ez a kísérteties érzet, amit e képeken keresztül megpróbáltál megragadni, vagy fordítva, az archív anyagok szelleme terelt e sajátos fantomszerű festészeti nyelv felé?
BJ: Ezekben a fotókban eleve van egy kettősség: egyszerre felszabadult és elveszett, egyszerre örömteli és sötét mindaz, amit látunk. Ez a furaság, ez a kettősség számomra eleve benne volt a képekben – mint ahogy sok esetben egy ilyen rave-ben is. Egyébként sem teoretikus szempontból érdekelnek a képek vagy a festészet, hanem vizuális szempontból. Én ez alatt azt értem, hogy engem a kíváncsiság hajt: hogyan lehet egy összetett helyzetet, érzést kibontani egy képben? Mi az a sztori, mi az a dramaturgia, ami miatt egy partyfotót eleve érdekesnek tartok? És hogyan tudom ezt realista módon visszaadni, megjeleníteni, mások számára is elérhetővé tenni egy festményen? Engem ezek a kérdések hajtanak. A kísértetiesség pedig a téma szerves, vizuális része – ez így néz ki. Persze ezekben a képekben és az egész kora 2000-es évek partykultúrájában egy csomó minden más is benne van, amit például Mark Fisher nyomán is felhozol. Ezek a jelentések nekem másodlagosak, ugyanakkor tudom, hogy mindez része annak, amit csinálok. Például ott van a nosztalgia, amit mostanában nem illik használni. Többen nevezték ezeket a képeket nosztalgikusnak, amivel nekem semmi gondom nincs. Ezek a rave-ek, ezek a pillanatok valóban véget értek, lehetetlen újra hazatérni egy olyan pillanatba, aminek vége, ami visszavonhatatlanul elmúlt, és valóban fájdalmas az, hogy ez az euforikus időszak is elmúlt. Fájdalmas a mai jelenből – a kora 2000-es évekhez képest a jövőből – visszanézni, és látni, hogy mennyire más jövőt képzeltek el az emberek maguknak ahhoz képest, ami végül a mai napra megvalósult. De ez mind realizmus, ilyen az élet.
AP: A címválasztás és az általad kutatott archív partifotók kapcsán feltűnő, hogy az egykoron undergroundnak nevezett zenei és party szubkultúrák helyett a művészeti érdeklődésed a fősodratú partykultúrára és az abban rejlő kollektív eufóriára fókuszál. Vagyis kevésbé a korszak techno, jungle, breakcore partyjainak sötét földalatti pincéi, sokkal inkább a kereskedelmi rádiók trance és eurodance világai, a Budapest Parádé napsütésben fürdő kamionjai, illetve a vidéki diszkók szintetikus habparty-mámorai foglalkoztatnak. Ennek szellemiségében készült Pumped Gabóval közös tárlatvezetésed is, illetve az ebből kiinduló videó is, ami az egyik legnagyobb hazai kereskedelmi csatornán is megjelent. A korszak partykultúrának miért erre a tömegkulturális aspekutásaira fókuszálnak a rave2000 projekt képzőművészeti munkái elsősorban? Van-e ebben valamiféle emancipatórikus művészeti gesztus vagy törekvés is, hogy a magaskultúra művészetével szemben a szélesebb néptömegek populáris kultúrájának elfogadóbb megértése felé fordulsz inkább?
BJ: Az egyszerűség szerintem erény egy műalkotás esetében. Szerintem fontos az, amikor egy néző felismer egy pillanatot, egy helyzetet, vagy azt mondja, hogy hát ez tényleg ilyen volt. Egyáltalán nem baj, ha a kortárs művészetben van lehetőség a szórakoztatásra, üdítő, ha egy kortárs festmény a szélesebb közönség számára hozzáférhető – ha másképp nem, hát egy első ránézésre átélhető benyomás lehetőségével. Az, hogy a festményekben van egy ilyen könnyen hozzáférhető aspektus, egyáltalán nem a többi művészeti mélység vagy tartalom rovására történik. Épp ellenkezőleg: az efféle műtárgyak meghívják a közönséget arra, hogy töltsön még több időt egy képpel, „nézze végig” a festményt például. Mindezt egyáltalán nem valami teoretikus háttérből mondom, hanem egyszerűen azért, mert én magam az ilyen műveket szeretem, amikben van egy elem, ami által hozzáférhetőek, szépek, viccesek, szomorúak, vagy szórakoztatóak. Ilyenkor megállok, és hirtelen elkezd az egész mű bonyolultsága kibontakozni. És én szeretem a közönségemet annyira, hogy ilyen élményt próbáljak nyújtani számukra.
Pumped Gabót már tavaly óta követem, és nagyon megtetszett az a direktség és egyszerűség, amit képvisel. Amikor már formálódott az ötlet a kiállítással kapcsolatban a Longtermhandstand-ben, egyből beugrott, hogy az ő karaktere mennyire passzolna a kiállításhoz. Meghívtuk, eljött, és ebből lett egy nagyon jó tárlatvezetés, közös kiállításlátogatás egy nagyon érdekes beszélgetéssel, amiből csináltunk egy rövid videót. Ezt követően született meg a tévés adás, ami szintén remekül összefoglalja a kiállítást meg a képeket. De ez persze megint csak személyes ízlés kérdése: aktív kiállításlátogató emberként borzasztóan fárasztanak a véget nem érő okoskodó dumák különböző munkák mellett, így ezt mindenképpen szerettem volna elkerülni.
AP: Nem csak nemzetközi szinten, de a hazai kortárs művészeti szcénában is megfigyelhető az a trend, ahogy a klubkultúra és a különféle rave-esztétikák fokozatosan betörnek a képzőművészeti színtérbe. Említhetnénk példaként az AQB Project Space-ben tavaly ősszel bemutatott Techno Worlds című kiállítást, de éppúgy utalhatunk Nemes Márton legutóbbi, acb Galériában bemutatott tárlatára, illetve Fridvalszki Márk képzőművészeti munkásságának vonatkozó alkotásaira is. Mennyire illeszthető ezekbe az áramlatokba a rave2000 című projekted, és ha illeszkedik, akkor mik azok a sajátos és újszerű tematikák vagy képzőművészeti ajánlatok, amelyekkel a művészeted gazdagítani, árnyalni, tágítani tudja ezt a tendenciát?
BJ: Az én tradícióm a kelet-európai abszurd, ami azért abszurd, mert realista indíttatású: egyszerűen ilyen a valóság, egyszerre fekete és fehér, röhejes és szívfacsaró. Ezt élem át nap mint nap, ezzel foglalkozom. Ebben semmi újdonság nincs, legfeljebb ahhoz képest lehet, ami most éppen trend a kortárs kiállítások egy részénél. A rave világának ezt a nyers és vad világát is ezért választottam, mert ebben benne van ez a folytonos ellentmondás – egyszerű, átélhető, direkt módon. Ez tehát számomra nem esztétikai választás volt.
