{SCRIPT:ABSTRACT} – Frey úr ír, Ludwig Múzeum, 2022. 01. 21. – 03. 20.
Mint azt a kiállítás nyelvtörőnek is beillő címe, illetve a kurátorok – Einspach Gábor és Rieder Gábor – által meghatározott „szkripturális absztrakció” terminus jelzi, Frey Krisztián több mint negyven évet átölelő, törésektől sem mentes művészi pályájának legidentikusabb sajátossága az írásformák és az absztrakt ábrázolásmódok szintézisével való kísérletezés – akkor is így van ez, ha szép számmal készültek közben olyan művei, amelyek figuratív képelemekkel dolgoznak vagy épp nem hordoznak írásszerű nyomokat.
Frey Krisztián az 50-es évek elején kezdte pályáját, s mivel a rezsim családját osztályidegennek bélyegezte, többszöri próbálkozásra sem került be a főiskolára, így autodidaktaként, különféle ábrázolási módok kipróbálásával kereste saját vizuális nyelvét. A tárlat falszövegei nem tesznek utalást arra, hogy a sikertelen felvételik után két évig címfestőinasként dolgozott, pedig ez feltehetően nemcsak az anyagismeretéhez járulhatott hozzá, de a szövegek megjelenítésének problémájára is ráirányította figyelmét. Az eziránti korai érdeklődést a kiállításra lépéskor rögtön érzékelteti a koncepcióleírás mellé komponált Siratófal (1950-es évek), amely a tárlat legrégibb, realisztikus formanyelvű darabja. A héber írásjelek hol élesebben rajzolódnak ki a felületen, hol pedig halványan sejlenek elő az omladozó fal vörösén és a barnára kopott részeken. Helyenként az is bizonytalanná válik, egy-egy folt a fal sérülése vagy valamely írásjel töredéke-e inkább. Ez előjelezi Frey absztrakt expresszionizmushoz és a kalligrafikus művészethez köthető későbbi képeinek meghatározó eljárását, az olvashatóság-olvashatatlanság határán történő egyensúlyozást.
Frey 1963-ban a kádári konszolidáció után kijuthatott a vasfüggönyön túlra, német rokonaihoz, ekkor, a braunschwigi Galerie am Bohlwegben valósult meg első egyéni kiállítása. Kint tartózkodásakor készültek a Ludwig tárlatának bejáratánál látható – eddig itthon be nem mutatott – Levél Orsinak (1963) sorozat darabjai, amelyeket a külföldön megismert absztrakt expresszionizmus, így például Cy Twombly gesztusnyelve inspirálhatott, de Georges Mathieu lírai absztrakt képeivel is rokoníthatók.
A központi kiállítótérbe átlépve kiderül, hogy a fal túloldalára Frey magyarországi művészbarátaitól került ki néhány táblakép – Tóth Endréé és Hencze Tamásé, akik szintén a korban tiltott absztrakciót gyakorló Zuglói Kör tagjai voltak az 1960-as években, valamint Lakner Lászlóé, akivel együtt a kommunizmus esztétikai ideológiájával szembeni függetlenséget képviselő, a friss nyugati irányzatok szellemiségében dolgozó Iparterv-kiállításokon is részt vettek. A hazai művészeti viszonyokra eleven hatást gyakorló 1968-as és 69-es csoportos tárlatokról éppen a Ludwig Múzeum Iparterv 50+ kiállításán emlékeztek meg három évvel ezelőtt. Freyhez hasonlóan Tót és Lakner is fontos szerepet szántak a szövegnek mint képépítőelemnek, és mellettük Bak Imrét is érdemes még megemlíteni, akitől szintén célszerű lett volna munkát szerepeltetni ezen a hazai kontextusokat kijelölő, látványos falon, pláne így, hogy a művek egy Iparterv-generációs fotó köré kerültek, amelyen ő is feltűnik.
A szekció többi falán Freynek olyan, 60-as évekbeli munkái kaptak helyt, amelyek az arte povera anyaghasználatának és az art brut nyers gesztusainak hatásáról tanúskodnak, köztük két Robert Rauschenberg combine paintingjeivel rokonítható, neodadaista mű, amelyek a legendás Iparterv-kiállításokon is szerepeltek. A képbe épített tárgyból adódóan Kombiné / 3180-ra (1966) a magyar pop art egyik főműveként is szoktak utalni, a posztamensre helyezett, női cipőt applikáló Minden mulandó csak hasonlat (1969) pedig Johann Wolfgang von Goethe Faustjának „Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis” sorát idézi fel, amely a munka felületén eredeti nyelven, németül köszön vissza vastag, megfolyt ecsetvonásokkal, szinte olvashatatlanul. A kiállításnak ezen a szakaszán még intenzívebben jelennek meg a figurális vonások – a tervrajzszerű szervezettséget mutató Ház (1969) berendezési elemekre és viszonyokra utaló szöveges és számtani jelzésekkel egészül ki; a Zodiákusban, bundában (1960-as évek) és a Punze (1968 k.) központi figurájaként pedig egy-egy sematikusan megjelenített, meztelen nőalak tűnik fel. Frey láthatóan gyakran applikált emberalakokat idéző fotókat és zodiákusjeleket a 60-as évekbeli expresszív ecsetkezelésű festményekbe, de vissza-visszatérnek képein a szövegkivágatok, a többnyelvű kézírásos, nyers ecsetvonásos feliratok, valamint a stencilezett betűk és firkák is.
A központi térrészből balra indulva tovább Freynek azon művei tekinthetők meg, amelyek a monokróm festészet nemzetközi fejleményeivel mutatnak rokonságot, köztük az első önálló magyarországi kiállításának a munkái 1967-ből. A rákosligeti kultúrházban bemutatott sorozat, a Rákosligeti képek (1965–67) a túl személyesnek ítélt munkák felülfestésével készült, a fehéres szürke vastag ecsetvonások fölött néhol zodiákusjelek, kézírásos feliratok is előtűnnek. De néhány olyan kisebb, a sorozattól független kép is helyet kapott itt, amelyeken inkább a fehér szín dominál – a bemélyedésekkel tarkított Ott (1969) esetén például a jelölő képelemek helyett a tiszta anyagszerűségre, a felületi egyenetlenségekre helyeződik át a hangsúly.
A következő szekció falán Frey mint taxisofőr tűnik elénk, 1970-ben ugyanis Svájcba emigrált, ahol a kezdeti sikerek után előbb taxizni kezdett, később pedig buszsofőrként dolgozott. Elsősorban a 70-es évekből származó levélszerű és firkás papírművek, pecsétnyomásos munkák, kollázsok és nonfiguratív rézkarcok is láthatók itt, amelyek megmutatják, milyen intenzíven kísérletezett ebben az időszakban. Az olaj mellett a gouache-t, a tust, az akvarellt, a krétát és a grafitot is szívesen alkalmazta, ennek eredménye, hogy az íráshasználattal ilyen változatos hatást volt képes elérni az évtizedek során.
Bár az 1970-es évek végétől Frey egy időre abbahagyta a festést, a következő, elsötétített terem megvilágítja, hogy a zürichi időszakban végzett programozási, digitális képalkotási kísérletei miképp tették a számítógépes művészet egyik korai úttörőjévé. Az első ilyen munkái véletlenszerűen kirajzolódó fekete-fehér vonalakból, valamint az algoritmus által lejegyzett kódsorokból álltak – például a Tandori Dezsőnek vagy a Tót Endrének címzett adatsorok (1979) konkrét költészeti kísérletekként is szemlélhetők. Képernyőn megjelennek a Szuprematikus kárpitok (1982) sorozat darabjai is, amelyek esetén a különféle színű adatsorok, digitális karakterek egymásra rétegzésével állnak elő a palimpszesztszerű felületek.
Frey Krisztián a rendszerváltás után egyre többet járt Magyarországra, visszatért a szöveges festmények készítéséhez, és bekerült a helyi műkereskedelmi körforgásba. A következő térrészt padlótól plafonig az 1990-es években készült, rendre sötét tónusú képei töltik meg, melyek feliratai csak közelről szemlélve sejlenek elő az egész képmezőt kitöltő örvénylő, kaotikus áramlásból. Ugyanakkor egy kisebb térrészben aztán az is világossá válik, hogy élete végén Frey az absztrakt expresszionista kifejezésmód mellett egy finomabb, pasztellszerű tónusúsokkal is dolgozó, lazúros felületeket alkalmazó, a különféle méretű, szálkás fekete betűk sűrű szövedékére, falfirkaszerű rétegződésére építő kifejezésmóddal is kísérletezett.
Egy folyosószerű átjárón az 1992-es hajtogatott képeket mutatja be a kiállítás, amelyek szokatlanul színesnek hatnak a korábbi művek fényében. A sorozat felidézi Paul Klee Egyszer csak kiemelkedett az éjszaka szürkéjéből (1918) című akvarellképét, amelynek színes, geometrikus képmezői szintén egy-egy betű hordozójává váltak. Frey munkái esetén ugyanakkor egyfelől statikusabb a kép alapszerkezete, hiszen a színmezők rendre 16 vagy 32 színes téglalapra bontják az álló formátumú, összehajtogatott rajzlapok felületét, másfelől az egységek közti határok sokkal kevésbé szigorúan kezeltek – az általában stencilezett címfestő betűket magukba rejtő képmezőket a gesztusszerű csorgatások, festékfoltok, firkák, banális megjegyzések és naplószerű töredékek írják felül, többféle nyelven.
Ha a központi térből az óramutató járásával megegyező irányba indultunk el, zárószekcióként a 70-es évek eleji időszakhoz érkezünk, amikor is Frey a zürichi emigrációban korábbi kézírásos munkáinak stílusát fejlesztette tovább. Bár a központi térrész is bemutat egy cím nélküli képet (1963), amely összehajtogatás után kisimított levélre emlékeztet sűrűn írt apróbetűs soraival, az 1970–72 közt alla prima készült festmények esetén az írás sokkal nagyobb és kevésbé kivehető. Frey itt a felső, még nyers, világos festékrétegbe karcolta bele a sorokat, így azok rendszerint sötétebb tónusúak. A rendre újságokból átemelt vendégszövegek olykor személyes vonatkozással bíró neveket, rövidítéseket vagy számokat is magukba rejtenek, általában egy-két ilyen kapitális betűsorként kiemelt tulajdonnév marad csak jól olvasható, miközben a jobbra dőlő betűk uralta kézírás az olvashatóság és a tiszta képiség határán oszcillál, és távolabbról a képekre tekintve inkább a hártyát képező világos lazúr mögül átsejlő sötét felületek absztrakt foltjai irányítják a figyelmet.
A Ludwig Múzeum igényes elrendezésű, az életrajzi információkra, az anyaghasználatra, valamint a művészettörténeti kontextusokra is kitérő kurátori kommentárokkal kísért kiállítása jól érzékelteti, hogy a szövegek kifejezőereje iránti monomániás érdeklődés Frey Krisztián életművében nem vezetett szűntelen önismétléshez. A sokszor életrajzi vonatkozásokkal bíró információk hol elősejlenek, hol háttérbe húzódnak, kontextusukat vesztve kiüresednek, majd friss összefüggésbe kerülve, az olvashatatlanság határán új jelentést nyernek, ráirányítják a figyelmet a kulturális kódok szövedékébe ágyazott, megnyilatkozások alapján körvonalazódó identitás tünékenységére.
