„A fotófilm szerintünk olyan film, ami nagyrészt fotografikus állóképeket tartalmaz. A film folyamatosan keletkezik és a jövőbe mutat: miközben nézzük, mindig jelen időben vagyunk és a jövő felé igyekszünk, az érdekel bennünket, hogy mi fog történni. A fotó ezzel szemben a múltat mutatja: azt tudjuk meg az állóképből, ami már megtörtént. A fotófilmben pedig ezeknek az időknek az egymásra feszülése jelenik meg” – mondja Hámos Gusztáv médiaművész.
Az 1979 óta Berlinben élő alkotó az idei, budapesti Verzió Nemzetjözi Emberi Jogi Dokumentumfilm Fesztivál fotófim-szekciójának egyik szerkesztője. De mi is az a fotófilm, mennyire filmes, mennyire fotográfiai, illetve médiaművészeti műfaj, és mitől lehet érdekes a nézőnek?
ap: Hogyan került ez a műfaj az érdeklődésed középpontjába?
Hámos Gusztáv (HG): Amikor alkotótársammal, Katja Pratschke-val első közös filmünket terveztük, az a kérdés merült fel, hogy lehet-e mozgókép-médiumba helyezett állóképekkel drámai történetet megfogalmazni? Illetve, hogy mi történik egy fotóval cinematografikus kontextusban? Ez az említett első projekt, Fremdkörper (Elcserélt testek) címmel a Ludwig Múzeumban többször is kiállításra került fotó-video-objekt installációként. Manapság rengeteg olyan eszköz áll rendelkezésre, amellyel képet rögzíthetünk. Ez arra is késztethet bennünket, hogy elgondolkozzunk azon, mi a különbség az álló- és a mozgókép, illetve a két médium jelentése között.
A fotósok és a filmesek világa látszólag két teljesen különböző, részben egymásnak ellentmondó világ. A fotósok az állóképeknek a valósághoz való közvetlen viszonyáról vannak meggyőződve, de abban a pillanatban, ahogy a fotó megmozdul, elveszti a szakmai értelemben vett fotografikus mivoltát és számukra a fény mozgó képe az illúziókeltés szolgálatába áll. A filmesek viszont úgy tartják, Gilles Deleuze francia filozófussal együtt, hogy a film csak mozgóképek által jöhet létre; nem véletlen, hogy mozinak hívják azt a helyet, ahol filmeket szoktunk nézni. Az olyan művek, mint Chris Marker La Jetée-je, ahol a fénykép mozgóképes kontextusban jelenik meg, se nem mozi se nem fotó, hanem valami hibrid. Ezért Deleuze – aki a filmről két igen jelentős könyvet is írt – említés nélkül hagyja a La Jetée-t, mert úgy véli, hogy a film kizárólag mozgóképként értelmezhető. Ennek ellenére az ötvenes évektől kezdve a mai napig folyamatosan készülnek filmek állóképekből. Mi több mint ötszáz ilyen művet találtunk eddig.
ap: Saját művek létrehozása mellett egy ideje konferenciákat is szerveztek, így lesz ez a Verzió filmfesztivál ideje alatt is, november 18-án. A szimpoziumoknak, konferenciáknak az elmondottak fényében leginkább ismeretterjesztő funkciójuk van?
HG: Igen, Katja Pratschkével és Thomas Tode-val Linzben, Bécsben és Budapesten szervezünk a vetítésekhez kapcsolódó beszélgetéseket. Most, a budapesti konferencián többek között részt vesz Wolfgang Ernst, a Humboldt Egyetem média-elmélet tanszékéről, Stefanie Diekmann filozófus a berlini Hildesheim-i Egyetemről, Miranda Pennell londoni kísérleti filmes, Sarah Pucill, művész, a westminsteri Képzőművészeti Egyetem tanára és Forgács Péter filmrendező, képzőművész. A célunk az, hogy a téma különböző aspektusait tárgyaló anyagot nyomtatott formában is megjelenítsük illetve kiadjuk. Így készült a Viva fotofilm! című kötetünk is ami, ha úgy tetszik, valóban egyfajta ismeretterjesztő anyag, és terveink szerint több hasonló kiadvány fogja követni. Jelenleg egy új könyvön dolgozunk, amely az archívumok feldolgozásának témakörével, és a fotóanimáció lehetőségeivel foglalkozik. Kutatásaink során ugyanis észrevettük, hogy egyre több fotófilm alapját képezik az archívumok, azaz több olyan fotófilmet láttunk, amelyek archív képeket dolgoznak fel tematikusan; illetve a fotóanimációval foglalkozva megismerkedtünk japán alkotókkal, Japánban ugyanis több évtizedes tradíciója van ennek a technikának.
ap: A Verzión Fiasko címmel azt a munkátokat fogják vetíteni, amit Kertész Imre Kudarc című könyvéből készítettetek.
HG: A Fiasko bizonyos fokig a korábban említett La Jetée parafrázisának tekinthető. Mindkét filmben szerepet játszik a világháború, de míg Chris Marker egy harmadik világháborúról beszél, a Kudarc-ban a második világháború utáni helyzet jelenik meg. A filmünk alapjául szolgáló Kertész-könyv tulajdonképpen két részből áll, az első nagyjából 135 oldalon nem sok külső történés van: az Öreg áll az íróasztala előtt és gondolkodik. Mi csak a könyv a második, mozgalmasabb részével foglakoztunk. Ennek nagyjából az az expozíciója, hogy a főszereplő, Köves, valahonnan külföldről Magyarországra érkezik repülővel, és landolás közben rájön arra, hogy csak íróként érhet földet, ha túl akar élni. A film követi őt ezen a „déja vu Budapesten”, ami emlékezteti Kertészt a szülővárosára, de nem azonos vele, mint ahogy ő maga sem azonos Kövessel. Külön érdekessége a műnek, hogy Kertész nem mondja meg, mikor játszódik a történet. Valójában az ötvenes évekről szól és 1956-tal végződik, de aki nem ismeri Kertész életét, azt is gondolhatja, hogy a történet ideje a Kádár korszak és 1989-ben fejeződik be. Jenet Riedel egyébként a 2000-es években készítette a filmben szereplő fényképeket, amelyeken olyan házsorok is láthatók, amik az ötvenes évekbeli állapotokat tükrözik.
ap: Más munkáidban is sok olyan állókép szerepel, amin városképek láthatók.
HG: Több olyan város-leíráson is dolgoztunk Katja Pratschke-val, ami a saját fotóarchívumom anyagán alapszik. A Sample Cities projekt keretében 19 városképet készítettünk el eddig, ebből kilencben olyan Budapesten fényképezett fotószériákat használtunk fel, amiket az 1970-es években fotóztam. Ebből a sorozatból jelenleg a Robert Capa Kortárs Fotográfiai Központ Látkép – az elmúlt fél évszázad magyar fotográfiája 1967-2017 című tárlatán a Klara névre keresztelt kelet-berlini városkép látható 1978-ból.
