Az eredeti tervem szerint itt most a Robert Capa Kortárs Fotográfiai Központ nemrégiben bezárt „Szabadság, egyenlőség, testvériség, érzékiség” című kiállításáról írt kritikám következne, ám egy másik tárlat hatására megváltoztattam azt. A Liget Galéria korszaknyitó bemutatkozása („Lerántjuk a leplet”) mellé helyezem inkább, hogy megmutassam, ez a kicsi, ám annál erőteljesebb galéria miképp adhat hirtelen a kortárs művészeti intézményekben is legitimitást nyert, kritikai (vagy legalábbis annak gondolt) megközelítéseknek ihletforrást. A két kiállítás, külön-külön és együtt még inkább, végtelenül gazdag párbeszéd-lehetőségeket rejt: a megjelenő művészek egyenként és érintkezéseik mentén is önálló elemzést érdemelnének, így a cikk szűkös keretei között csak legfontosabb benyomásaim megosztására vállalkozom.
A Capa Központ különös, számomra provokatív és ironikus címadása egyszerre idézi fel a véres francia forradalom sebesültek, holtak felé magasodó allegorikus nőalakját Délacroix romantikus ábrázolásában, és bell hooks feminista tudós, író bajtársias kiállásait, küzdelmeit. A tárlat hatásaiban is megvan nálam ez a kettősség: valami monumentálisat, pátoszt, fennköltséget véltem kiolvasni, és mellette a kisebbségi/elnyomott létezés önmarcangolását, ám épp a kifejezés képességéből nyert erővel a felkeléshez. Mucsi Emese kurátor különleges látásmódja és alapos tudása nyilvánult meg a válogatás és installálás formai és tartalmi szempontjaiban, és ehhez a Capa Központ ad szó szerinti és átvitt értelemben is tágas intézményes teret. A leírásból megtudjuk, hogy a szelekcióhoz fontos galériák nyújtottak segítséget: „Általuk olyan művészek munkásságába adunk betekintést, akik céltudatosan vállalnak aktív szerepet abban, hogy új perspektívák nyíljanak a személyesen megélt női tapasztalatokra. A kiállításon az individualista, ugyanakkor empatikus női tekintet egyfajta generációk közötti jelenségként vonul végig. A bemutatott alkotásokat, projekteket, műegyütteseket személyes kommentár kíséri, amelyben az alkotók saját szavaikkal reflektálnak az identitásukat, művész-gondolkodó mivoltukat, magánéleti és közéleti szerepeiket és átalakulásaikat vizsgáló fényképeikre, fotóalapú munkáikra, fotográfusi gyakorlatukra. A kiállítás ezáltal úgy működik, mint egy képekből és a hozzájuk kapcsolódó magyarázatokból álló antológia, amelyben a női tapasztalatot körüljáró műveket és szubjektív értelmezéseiket párhuzamosan olvashatjuk, a személyes hangnem révén pedig minket is átjár a közösségiség érzése.”
Valószínűleg személyiségtől függ, kiben milyen mértékben fokozható ez a közösségiség-érzés, és ki milyen művészi megvalósítási formáját tartja ma Magyarországon legitimnek és szükségesnek. Hozzám kétségkívül a Liget Galéria vállalt politikussága áll közelebb: „Napjainkban az erősödő autoriter tendenciák hatására érzékelhetően fokozódik az igény a női test és szexualitás kontroll alatt tartására – például az alkotmányos abortuszjog eltörlésével az USA-ban, a gender szak beszüntetésével hazánkban, vagy az erkölcsrendőrség legújabb akciói által Iránban – ennek okán a galéria folytatja a művészeten keresztüli politikai állásfoglalását olyan további alkotók bevonásával, akik tudatosan reagálnak ezekre a folyamatokra” – olvashatjuk Molnár Veronika kurátor, egyben a galéria új vezetője leírását.
Ám tagadhatatlan, a Capa-kiállítás is hasonló érzelmeket váltott ki nálam, épp ezért a szépélmények különbözőségeinek és intenzitásának okai nyomába eredtem.
A Liget Galériában kiállított nyolc művész kiválasztása mesterien és mindenfajta didaktikusság nélkül mutatja meg, miképp lehet táplálkozni egy kivételesnek mondható hagyományból, s arra építve formálni új, jövőbeli törekvéseket. Magdalena Frey, Oláh Mara OMARA, Szász Lilla és Ujj Zsuzsi munkái felidézik a korábbi itt megrendezett egyéni kiállításaikat, s ezzel demonstrálják, hogy az akkor ritkaságnak számító tabutémákat is felvető nőművészeknek bemutatkozási helyet adott a negyven éven át Várnagy Tibor által vezetett intézmény. Mindehhez szorosan hozzátartoznak azok a kivételes értéket jelentő videointerjúk, kiállításmegnyitó felvételek, amelyeket Várnagy a térben készített, és a YouTube csatornán archivált. A másik négy (számomra eddig ismeretlen) művész Om Bori (DE), Januskó Klaudia, Poprádi Flóra és Stephanie Winter (AT) válogatott munkái egészen különös folytatást ígérnek: eszközhasználatuk nagyon eltér az előbb felsoroltaktól, ám egyszerre harcos és gyengéd kiállásuk, amelyet leginkább a „szelíd anarchizmus” kifejezésével tudnék illetni, egyértelmű szellemi rokonságot mutat velük. Mely kifejezés Balogh Attila költőtől származik, akinek tiszavirág életű Cigányfúró c. folyóiratának számaiból épp ebben a térben rendeztek 2017-ben a Magyar Képzőművészeti Egyetem művészetelmélet-mesterszakos hallgatói tanárukkal, Lázár Eszterrel, kiállítást. Ahogy a lapban is olvasható: „Igenis ki kell nyitni a cigány újságot a nem vér szerinti rokonok előtt. Ennek a kinyitásnak a konkrét művészi ‘stílusát’ a lelki avantgardizmusban, a szelíd-anarchizmusban látom, s a mindenkori lázadás aspektusának szak- és szépirodalmi alkotásaiban.” (Balogh Attila, Cigányfúró 1994/1. sz. 5. o.)
(Fotó: Weber Áron)
A professzionális térhasználat kiszámítottsága egy ilyen kis galériában fokozottan érvényesül. Középen, a földön elhelyezett, lepedővel bevont matracon, Januskó Klaudia szilikon aktja (A New Female Class, 2022) rögtön magára vonzza a figyelmet, majd utólag, a többi munka ismeretében egyfajta testpolitikai fenyegetés-szakadékként nyílik alánk. Ám ebben ragadható meg a kiállítás kivételessége: ha önmagában nézem, az én nőiség-társításaim a kinyújtott tészta szabálytalan körvonalaitól egészen Oláh Jolán vetett ágyra terített festővásznáig terjednek. Ám ha a térben kiállított munkákkal állítom párbeszédbe, Magdalena Frey véres otthonszülés-fotóinak aktja (Méhlepény, 1989), Stephanie Winter cyberkőkorszaki nőalakja (The Neanderthal – Female History X, 2022) vagy Om Bori lélegzetállítóan szép videója (without headscarf, 2016) által felvetett kérdéseire küzdelmes, szolidáris válaszokat ad. Ez utóbbi mű installálása is szép: a kirakati üveg elé akasztott lepedőre vetített videó sejtelmessége, áttetsző finomsága a már említett kontrasztot fejezi ki: a különféle helyszíneken, a szélben álló művész csadorjának lebegése erőteljes tiltakozás a szélsőséges muszlim rendszabályok és azok erőszakos betartatása ellen. Sötétedés után az utcáról is látni a vetített nőalakot, Poprádi Flóra az utcafrontra néző, különös technikával nyitott tenyérre kollázsolt fotói (Sok kérdésem van, de senki nem ad választ, 2022) mellett.
Szándékosan utolsónak hagytam a számomra nemcsak ismert, hanem igen kedves, nagyra tartott művészeket. Ujj Zsuzsi műveit albumokban, és a legutóbbi Liget-kiállításán csodáltam hosszan, a csontvázruhás menyasszonya személyes emlékeket idéz, ám ennél jóval több: kamaszkorom dekadens hangulatainak, a Kádár-kor lefojtott lázadásainak és a komolytalanná, sőt poénok forrásává bagatellizált női/férfi egyenlőtlenségek hátborzongatóan szép lenyomata (Tanulmány az esküvőshöz, I., III., V., 1986). Ujj Zsuzsi fotói annyira őszinték, érzéki-érzelmi kitárulkozása ideológiamentes, mégis politikus. Mellette egy hasonló szellemiségű alkotó festmény/fotó párja: soha nem láttam még Omara melleit kiállításon ékszerként így tündökölni („Na-itt-van-az Omara – provokatív – mellei”, 2014-2016; „Ezek – a – mellek – azért – lettek – világhírűek…mert – a föld – legjobb – és – legszebbjét – szoptatták” 2017). Alighanem ezt a jól megválasztott környezet és a kurátori koncepció teszi. Ahhoz, hogy akár egy kép is a megfelelő hatást keltse, legalább olyan alapos tudásra és érzékenységre van szükség, mint amilyenről nemrégiben Molnár Veronika tett tanúságot Omaráról szóló írásaiban.
(Fotó: Weber Áron)
A bejárattal szemben, a tér meghatározó pontján láthattuk Szász Lilla egy régebbi sorozatának néhány darabját (Zsolti mama mennybe megy #7, #9, #10, #28, #31, 2008-2010). Várnagy Tibor videói Szász Lilláról a hajdani kiállítás képei előtt segítenek felidézni készítésük történetét, amely alapján a fotóművészet szakmaetikai kérdéseit, az antropológiai és művészi attitűd összefonódását lehetne tanítani. A kontrolláló testpolitikák szorításának bemutatása mellett a prostituált-létmód végletes kiszolgáltatottságában élők ábrázolása merész vállalkozás, biztos kezet, kivételes tekintetet követel. Épp ezért katartikus élmény a portréalanya mellett álló, kihívó ruhába öltözött művészt megpillantani. Legutóbbi egyéni kiállításán a kurátor Perenyei Mónikával Susan Sontag fotográfiáról írt esszéire támaszkodtak, talán ezért jutott eszembe épp tőle egy idézet másik, szintén meghatározó művéből, A szenvedés képeiből: „Az egzotikus országokban sötétebb bőrűekre mért kegyetlenségek fényképes kiállítása (…) mit sem törődik azokkal a megfontolásokkal, amelyek akadályozzák azt, hogy az erőszaknak áldozatul esett mieinket így mutogassuk; mert a másfélét, még ha nem ellenség is, csak látnivalónak tekintjük, nem pedig olyasvalakinek (mint mi), aki lát is.” (Sontag 2004, 77.) A művész az „önportré” gesztusával erre hívja fel a figyelmet: az ő – objektív nélküli – tiszta tekintete tükrözi igazán vissza a befogadóét. Ez a reflexió, úgy gondolom, elengedhetetlen feltétele a periférián élő megvetettek ábrázolásának (hiszen ahogyan Sontagnál a „sötétebb bőrűek”, úgy nálunk ők a rendszerszintű társadalmi fogyatékosságaink áldozatai).
Körbeértünk. Magdalena Frey már említett munkája most azért is fontos, mert átvezet minket a Capa Központ tárlatához: egy legalább annyira különböző, mint amennyire hasonló fotóinstallációhoz. Az anyaság élményét feldolgozó, ám eltérő generációs tapasztalatokat közvetítő fotóanyag gondolatban egymás mellé helyezése rendkívül tanulságos. Frey témája fókuszáltabb és erőteljesebb: az otthonszülés pillanatai a testrészek pl. női mell, fenék felnagyított képei vegyülnek használt betétek sorozatba rendezett véres mintázataival, ám itt-ott feltűnik egy csecsemő is. A látvány előtt hosszan szemlélődve arra gondoltam, ma már az apás szülések elterjedésével más talán a helyzet, de 1989-ben itt álldogálni nem lehetett biztonságos férfiaknak. Hasonlóan Virginia Woolf felvetéséhez (mely szerint az első világháborús borzalmak sajtófotóin mást látnak nők és férfiak, tehát soha nem beszélhetünk többes szám első személyben) a naturalista képmintázatok elborzaszthatják az efféle testélményeket nélkülöző látogatót.
Nem így Gáldi-Vinkó Andi képei a Capa kiállításon: bár néhol hasonlóan naturalisztikusan, mégis inkább az önmegvalósítás korlátozottsága vegyül az anyaság meghitt pillanataival. Ily módon a fotók hol ironikusan, kiáltványszerűen (mint a neonbetűkkel kiírt: „OK, but how should I stay mysterious?” felirat), hol pedig érzékien, mint az új tárgyiasságot idéző felnagyított testrészek, tárgyi, természeti környezet részletei, egy kaotikus, ám komplexitás felé törekvő tapasztalatanyagot adnak át, amelyet a képek méreteinek változása is befolyásol.
Ez a teljesség meg-megcsillan a kiállítás egyes darabjain. Számomra az első terem tükrözte inkább a nőiség összetettségét, s adta meg ezzel a leírásban említett közösségiség sisterhood-tapasztalatát. Sokféle magyarázatot találtam erre, ám leghihetőbbnek az időélmény tűnt. A három műcsoport ugyanis másféle viszonyban áll az idővel, s ily módon másképp viszonyítja a befogadót saját korához és letűnt korszakokhoz. Az elmúlás, mint minden emberi alapja, a maradandó, a tudás és tanulság halmozása, mint az ellene ható erők, az alkotók eltérő megközelítéseiben gazdag jelentésmezőket nyitnak. A kiállítási plakátra is felkerült munka Csáky Marianne A másik bolygó c. sorozatából manipulált kép: archív fotót használ, s kiegészíti saját készítésű „képzelettel”. Személyes elbeszélésében is hangsúlyozza, hogyan érzett késztetést a kurd gerilla harcos nőket ábrázoló képkockák megmásítására, hogy még hangsúlyosabbá váljon a kemény küzdelmet vívók vonásainak lágysága. A médium természetére való utalás a kontextus nélküli megőrzés, archiválás csalfaságára is figyelmeztet. Az Időalagút és az Átszúrt terek fotói és kollázsai más-más helyzetből képződnek, de a játékos transzformáció, a valóságtól való elszakadás az emlékidézésben mindkét sorozatra jellemző. A fotók tériesítése különös megoldás, amely nemcsak saját tereit, hanem egy fotóalbum lapjait is átszúrná: fölfeslik az idő.
A középső falon helyezkednek el Aczél Márta képei, amelyek készítésük idejét, körülményeit tekintve „kilógnak” kissé a kiállításból. De épp a feminizmushoz való indirekt kapcsolódásuk adja meg érvényességüket. A harmincas években fotográfiát tanuló, majd az új tárgyiasság stílusában alkotó művész teljesíteni akarása, tökéletességre törekvése mellett itt-ott felcsendülő irónia és könnyedség teszi épp idevalóvá a sorozatot (például a Baeder lanolin szappan reklámfotóján).
A történelmi avantgárdhoz közeli időszak mellé a teremben egy neoavantgárd alkotó került, akinek jelentős munkássága az elmúlt években szerencsére egyre ismertebb, s még inkább kezd felértékelődni. Ladik Katalin performer, költő, hangművész három fotósorozata (Hairself, 1982/2021; Poemaszk II. 1982/2018; Poemim, 1978-2016) az álcázás, elfedés, színlelés különféle előadásaival a képi ábrázolásoknál szokatlan módon szólal meg. A többszörös kisebbségi léttel járó elnyomás elleni radikális hang a három műegyüttesben másképp szólal meg (amikor ezt leírom, hallom Ladik hangkölteményeit is): a parókás és anélküli önmagával folytatott párbeszédben, a tiszta tekintet elé tartott üveglap mögül, keretben és „az eltorzított arcokban is én vagyok” képeiben.
„Galambocskáim” – mondaná Molnár Veronikának, Mucsi Emesének, művésztársainak és a látogatóknak Omara, ha élne, amit én angolra most „sisters”-nek fordítanék. Mint ahogyan a két éve elhunyt bell hooksról olvastam: ő magát elsősorban nem faji és nemi hovatartozásával határozta meg, s ha a feminista, antirasszista küzdelmeire gondolt, szüntelen keresésnek látta azokat egy úton, amely a szeretet útja.
Borítókép:
Drozdik Orsolya: Individuális mitológia: Leonardo (Vitruviusi nő), 1977
(Fotó: Capa Központ)
