Fluxus és barátai
Válogatás a Maria és Walter Schnepel Kulturális Alapítvány és Gyűjtemény műtárgyaiból
Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, nov. 26-ig
A XX. században több olyan, a közönséggel és tágabb értelemben a társadalommal közvetlen kapcsolatot kereső művészeti irányzat is kialakult, amely meghatározó mintát jelent a ma kortárs képzőművészete számára is, és a kortárs kánon indító szólamának tekinthető. Az avantgárd irányzatoktól: a DADA-tól, a Futurizmuson át a Bauhausig, a Fluxustól a Szituácionista Internacionálén át akár a punkig össze tudjuk kötni az alkotói koncepciókat és az ebből kinövő folyamatokat, a zene és a koncert fogalmának újradefiniálása, az étkezés és asztalok művészeti színtérré alakítása, a hétköznapi környezet megfigyelése és élvezete, a művészek önmaguk és mások szórakoztatására épülő gyakorlatai mentén.
A Fluxus-szórakoztatóművészet kifejezést George Maciunas használta saját műfajértelmezésében. Maciunas, a Fluxus programadó és alapító művésze is abban látta a jövőt az 1960-as években, hogy gyökeresen megváltoztatja a művészi tevékenység és a társadalom kapcsolatát úgy, hogy az alkotás folyamatának részesévé teszi a nézőt (a fluxus latin szó alapjelentése folyás, áramlás, de lazát is jelent). Míg Marcel Duchamp meghekkelte a hivatalos kiállításokat ready made-jeivel, addig Maciunas a változást a művészeti diskurzuson kívül képzelte el, a művész társadalmi szerepének erősítésével, egyfajta professzionális amatőr attitűddel.
A Fluxust, mint szórakoztató művészetet és kedvtelésből végzett hétköznapibb aktivitást szembeállította a hivatásos művészek önigazolás kereső, teátrális, jelentőségteljes és megélhetést biztosító munkájával. A művésznek szerinte olyan „nemművészet művészet” megteremtésére kellett törekednie, ami egyszerű és átlátható, mint a játék, vagy a vicc. Bárki számára elérhető, és bárki által létrehozható. Ahogy Emmet Williams költő és képzőművész megfogalmazásában olvashatjuk: „Akkoriban valóban a Fluxus dominált, nem a luxus.”
Siker-, eredmény- és luxusorientált perspektívából nézve elgondolkodtató, hogy ezek az akciók és események nem törekedtek a feltétlen sikerre, nem vonzották az önfeledt esztétikai élményre vágyó közönséget, nem is az volt a céljuk. Sokszor többen voltak az előadók, mint a nézők, de ha egy-egy alkalommal a nagyobb számú közönség felháborodott, az veszélyes lehetett az előadókra nézve, verekedések törtek ki és egy alkalommal valaki fel akarta gyújtani Dick Higginst is.
Magyarországon a geopolitikai, geokulturális meghatározottságok alakította politikai és társadalmi környezet elzárta annak lehetőségét, hogy a neoavantgárd jelenségek értelmezhetők legyenek a ’60-as, 70-es években, a nagy nyilvánosság számára. A performanszok, happeningek, alternatív művészeti praxisok számos korai magyar képviselőjének el is kellett hagynia az országot: Altorjay Gábor, Szentjóby Tamás vagy Baksa Soós János – aki a KEX együttes énekeseként vált ismertté, de ezen túlmutató művészi aktivitása is volt – is emigrált, akár a Halász Péter-Bálint István vezette Lakásszínház teljes társulata.
A Fluxus fogalmához és műfajához csak az tudott közelebb kerülni, akinek már a rendszerváltás előtt volt bátorsága és affinitása ezt a tiltott és nehezen fellelhető, a magyar underground szcénába szoruló területet megközelíteni. Ez egy nagyon szűk körű és zárt struktúrájú, értő közönséget feltételez, ami miatt nem is csoda, ha ma kritikus hangokat lehet hallani a kortárs képzőművészet megközelíthetetlenségét illetően. A közönség új nemzedékeinek megint szűk csatornák állnak rendelkezésre a korszak, az alkotói attitűdök és műtípusok megismeréséhez. Épp ezért a Ludwig Múzeumban megrendezett Fluxus-kiállítás ma olyan instant művészettörténeti kurzusként jelenik meg, amely visszavezeti a nézőt a XX. század közepébe. Az ott látottak a kevésbé fogékonyakat talán bosszanthatják (még mindig), de a nyitott, értő és felkészült látogatókat egy ilyen tárlat annál jobban szórakoztatja és akár meg is nevetteti – még mindig.
A Fluxus and Friends című kiállítás termeibe belépve Eat Art Fluxus események plakátjait látjuk. Ez nem véletlen, és a kiállításon továbbra is hangsúlyos marad a téma. Daniel Spoerrinek, az Eat Art egyik legtöbbet hivatkozott alkotójának reliefjeiből három is szerepel a kiállításon, többek között Dick Higgins, vagy Gudmundur Gudmundson di Ferro, (Erro, izlandi művész) étkezés utáni terítéke. Spoerri nem volt tagja a Fluxusnak, ő egyfajta realizmust képviselt, de munkamódszerei és szemlélete miatt feltétlenül ide sorolható. Spoerri kis kiadványait szándékosan az akkori hirdetések formátumában készítette el, ami miatt sokan azonnal, olvasás nélkül dobták a kukába, viszont a művészek és gyűjtők kincsként őrizték őket. Ezekből is látunk néhányat. Az Eat Arthoz köthető tematikában Dieter Roth Fűszerablaka is látható, amit folytathatunk Emmet Williams Ételarcaival. Még Joseph Beuys Sült halszálkái is megerősíthetik a fluxusnak a futuristáktól örökölt és vállalt témáját, az ételekről és étkezésről való elmélkedést és annak társadalmi hatáskutatásait. A mosoly akkor válik nevetéssé, amikor megpillantjuk Ay-O serpenyőben sült pénzét, vagy Musicensemble triptichonját (Zenekar triptihon), ami olajban kisütött hangszerek és egy kisrádió objektegyüttesét jelenti.
Ez át is vezet minket a másik, talán még erősebb topic-hoz: a zene, a hangszerek és kották világába. A fluxkoncertek voltak azok az események, ahol a művészek közvetlenül találkoztak a közönséggel. A Fluxus indulása az 1962-es wiesbadeni Flexum Fluxoriumban a Piano Activities (Zongora-aktivitások, azaz a hangszer szétverése, feldarabolása, George Maciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Ben Patterson, Emmett Williams előadásában) világpremierjétől datálódik. Talán soha nem sikerült ennyire pontosan és programszerűen megfogalmazni a rombolva építés fogalmát.
Maciunas azt nyilatkozta az eseményről, hogy nem lehetett mást tenni, mert a zongora öreg volt és használhatatlan, ez adta az akció „praktikus szépségét”. A Fluxus akciók nem maradtak társadalmi reflexiók nélkül. Maciunas halála után édesanyja a memoárjaiban hosszasan írja le, hogy mi mindent kell elviselnie a környezetétől egy anyának, akinek a fia nyilvánosan, kalapáccsal esik neki egy zongorának. Nam June Paik, szintén ’62-ben, a One for Violin Solo című performanszában egy hegedűt zúz apró darabokra, nagyon akkurátus, teátrális mozdulatokkal, asztalhoz csapkodva a hangszert. Ezt a „hegedű szólót” többen, több alkalommal megismételték, köztük Charlotte Moorman gordonkaművész, akinek egy műve látható a mostani kiállításon, és aki aktívan közreműködött a Fluxus fogalmának definiálásában, és Nam June Paikkal a video performance és video installáció műfaját is megteremtették.
Többek között John Cage Not Want to say anything about Marcel plexirelief- és grafika-sorozata is látható, amit már lehetett látni a Ludwigban, a Hang szabadsága, John Cage a Vasfüggöny mögött. (2012) című kiállításon is. A zenei, illetve koncert-vonalat Dick Higgins, Hans Otte és Philip Corner kottái, Ben Vautier kulcsa a Fluxus zenéhez és Robert Filiou kottaállványa is feleleveníti, de láthatjuk Man Ray híres fotóját, az Ingres’s violin-t (Ingres hegedűje) is.
A Fluxus eredeti törekvése az volt, hogy a jelenben koncentrálja a műalkotást, szinte az alkotás pillanatára időzítve. Terveik között az is szerepelt, hogy kiadványaikat olyan tintával nyomtassák, ami egy idő után eltűnik, és a papír elporlad. Hogy ki tartozott a Fluxushoz, azt a ’60-as években George Maciunas egyszemélyben döntötte el. Sokan tartották magukat oda tartozónak és a művészettörténet is így tartja őket számon, de az 1966-os Fluxus-diagramból kimaradt többek között Daniel Spoerri, Robert Filliou, Bob Vostell is. Többen megrovásban részesültek dicsőségvágy, illetve primadonna-komplexus miatt, mint Emmett Williams, Nam June Paik, vagy Dick Higgins. (Az ilyesféle kizárások szinte minden alkotói csoportban ismertek voltak, például a Szituácionista Internacionáléból a finn tagokat „nassizmus” miatt zárta ki Guy Deboard, de említhetjük a De Stijl-ben, Piet Mondrian és Theo van Doesburg vitáját is: a csak függőleges és vízszintes-, versus átlós vonalak miatti szakításukat). A Fluxus-tagok elutasítottak minden intézményi, múzeumi megjelenést, most mégis a világ legnagyobb állami múzeumai és magángyűjtemények őrzik a műveket és dokumentációkat.
A múzeumok szerepe és funkciója a XIX. század óta folyamatosan változik és mára a nagy intézmények is egyértelműen gyorsabb reakciókra kényszerülnek. A régmúlt kincseinek nagyszabású bemutatása mellett fel kell ismerniük az újfajta relikviákban rejlő lehetőségeket, illetve a múlandóságra épülő, vagy azt figyelmen kívül hagyó művészet bemutatásának fontosságát is. Németországban jóideje léteznek azok a múzeumok, amelyek magángyűjteményekre építik kiállítási struktúrájukat és ezzel az időről-időre történő megújulást választják működési stratégiaként. A Ludwig Múzeumban most a brémai házaspár, Maria és Walter Schnepel Fluxus gyűjteményéből látható kiállítás – ők azt határozták el, hogy egy időre nyilvánossá és megismerhetővé teszik ennek a művészettörténeti korszaknak az általuk gyűjtött darabjait. (Alapítványuk nem mellékesen Budapesten jött létre, 2013-ban.) A kiállításon nem csak az alkotók már említett laza kapcsolatrendszerébe nyerünk betekinthetést, hanem a különböző médiumokban készült művek és dokumentumok által az avatatlan nézők részesei is lehetnek az alkotás-fluxus érzésének is.
A cikk nyitóképe: Takako Saito: Játék | Game, 1982, kollázs | collage, 47,5 x 77 cm
A Maria és Walter Schnepel Kulturális Alapítvány és gyűjtemény jóvoltából | courtesy of the Maria and Walter Schnepel Cultural Foundation and Collection
