A Terror Háza múzeumelméleti és emlékezetpolitikai kontextusáról heves viták dúltak a közelmúltban. A gazdag recepcióból hozzám leginkább Rényi András pozíciója áll közel: „A Terror Háza ereje abban a posztmodern, esztétizáló gátlástalanságban van tehát, amellyel – az átütőbb hatás kedvéért – szó nélkül hág át minden „szent határt”: figyelmen kívül hagyja dokumentum és fikció, tárgy és reprezentáció, tény és vélemény legelemibb különbségeit is. Nem egyszerűen problematizálja őket (ami nagyon is helyénvaló volna), hanem érvényteleníti, vagyis felmondja a közös múlttal kapcsolatos minden esetleges konszenzus alapjait.” (Rényi András: A retorika terrorja – A Terror Háza mint esztétikai probléma, in: Uő: Az értelmezés tébolya – Hermeneutikai tanulmányok, Kijárat Kiadó, Budapest, 2008.) A majdnem húsz éves gondolatokon 2023-ben már kevésbé lehet meglepődni, hiszen a társadalmi realitás illiberális átformálásában ugyanezt az ismeretelméleti gátlástalanságot figyelhetjük meg – ebből a szempontból a Terror Háza magának a NER-nek az emlékműve, illetve egy olyan „metapolitikai” (Békés Márton) intézmény, mely már a rendszer kialakulása „előtt” előrevetítette, hogy hogyan lehet(ne) kulturális korszakként keretezni a politikai uralmat.
A fenti – talán elsőre túl sommás – állítások azért lehetnek fontosak F. Kovács Attilának a Kieselbach Galéria és a Schmidt Máriához köthető KKETTKA (Közép- és Kelet-Európai Történelem és Társadalom Kutatásáért Alapítvány) közös kiadásában nemrég megjelent életmű-összegző művészeti albuma esetében, mert a rendkívül sokoldalú építész-képzőművész-designer a szélesebb kulturális nyilvánosság számára leginkább a Terror Háza belső tereinek és külső homlokzatának megalkotójaként ismert. Ez a politikai-esztétikai redukció egyrészt méltánytalan, hiszen a renegát Makovecz-tanítvány F. Kovács hetvenes évektől kibontakozó pályája a filmes látványtervezéstől, az operadíszleteken, festészeten és bútortervezésen át a fotóprojektekig felöleli a vizuális és materiális kultúra(csinálás) egészét és heterogenitása ellenére (vagy épp ezért) öntörvényű, látnoki karakter és kivételes érzékenység jellemzi. Másrészt ha F. Kovácsot el akarjuk helyezni a kortárs magyar kultúra horizontján, akkor nem lehet kikapcsolni a heteronóm szempontokat, hiszen a mából visszatekintve az az egyik leginkább zavarba ejtő hermeneutikai kérdése ennek az életműnek, hogy a látnoki karakter mely belső jellegzetességei teszik ennyire alkalmassá a művészt a Terror Házához hasonló presztízsberuházások (Sorsok Háza, Puskás Múzeum stb.) kivitelezésére, vagyis hogy miképp forr össze az individuális és politikai mítosz?
Az ATTILAFK lenyűgöző könyvmű, mely a művész Necropolis című „vaskép”-sorozatát idéző kiállításában – egyfajta indusztriális kódexként – egyszerre tűnik rituális eszköznek és masszív ipari tárgynak. A Necropolis-sorozat vaslemezre csiszolt reliefszerű képei az életmű emblematikus darabjai, melyek nagy erővel közvetítik az F. Kovács-féle gótikus posztmodernizmust. Azért használom a gótikus kifejezést, mert túl azon, hogy a művészt aktívan foglalkoztatja a gótikus hagyomány popkulturális ikonográfiája (vö. Lovehotel, Gothic Story sorozat (2008), Haunted Lounge (2014) stb.) a modernitás utópikus örökségével is egyfajta hantologikus viszonyban áll, vagyis egyszerre gyakorolja a kísértetidézés és kísértetűzés gesztusait. A Necropolis képein feltűnő gyárépületek, ipari tájak és munkástestek kísértetiességét ebben az összefüggésben a vasba való „befagyottságuk” szervetlen karaktere adja, mely nem csupán a gépiességet, hanem az ipari titanizmus posztumusz jellegét hangsúlyozza. Mintha itt egyfajta nekroindusztrialitásról lenne szó, egy olyan zombifikált jövőről, mely a Pompeji leletekhez hasonlóan túlélte saját halálát.
A vámpírmítosz és szocreál, a kettőből létrehozok egy magánmitológiát, ez lett a Necropolis. Az összedőlő szocreálra épült, és a régi világ romjaira, akkor már nagyon recsegett-ropogott az egész rendszer. Brezsnyevvel és egyéb múmiákkal.
F. Kovács Attila: Psychonapló, ATTILAFK, 27.
A magánmitológia fogalma a nyolcvanas évek új érzékenységének meghatározó fogalma, mely itt a különböző forrásból származó ikonográfiákat keresztező, kisajátító és „privatizáló” szemléletre utal. F. Kovács magánmitologikus gondolkodása a kulturális regisztereket is keresztbe metszi, hiszen a popot bármikor bátran keveri a magas művészeti motívumokkal vagy akár okkulturális elemekkel (ennek izgalmas példája a szabadkőműves szimbólumok iránti érdeklődése), miközben a történelem, a művészet- és kultúratörténet az esztétikai hatáskeltésnek alárendelt vizuális adatbázisként működik. Ha tovább akarjuk bővíteni gótikus szótárunkat, akkor ezt egyfajta nekrofil esztétikaként lehetne leírni, hiszen az „élőhalott” hagyományok mindig delejes, fetisizált, az érzéki lenyűgözésnek elkötelezett módon épülnek be F. Kovács privát univerzumába.
Ez a magánmitológia a szó szoros értelmében saját világ, ezalatt azt értem, hogy világszerű ambíciói vannak: önmaga totalizálására törekszik. Ebben ott „kísért” az utópikus avantgárd expanziós szemlélete, ugyanakkor a kortárs design-gondolkodás tendenciái is.
A totális esztetizáció valójában kifejezi azt a világképet, amit F. Kovács munkáiban felfedezni vélek. A világunk leképzésében és saját belső megéléseinek kifejezésében az alkotás a téri helyzetek alakításában, a tárgymodifikációk terén valóban totálissá válik nála, minden fenomén átesztetizálódik, miközben ez a poétikai szerkezet a designkultúra eszmekörével áll diskurzusban. Fontos azonban azt is látnunk, hogy F. Kovács munkáiban a kortárs kultúra designifikációjának kritikája is megjelenik. Ez azt jelenti, hogy a személyes designvilága akár a kapitalizált designlogika kritikájaként is felfogható.
Martinkó József: Átjáró, ATTILAFK, 61-62.
A vízió totalizálásának ironikus – bár az élet=művészet esztétikai ideológiája felől következetesen kijelölt – végpontja, hogy a legkülönbözőbb médiumokat és léptékeket szintetizáló összművészeti projektnek maga F. Kovács is része, hiszen az album utolsó oldalain a szabadkőműves motívumokból álló tetoválásairól készített „műtárgyfotók” láthatóak. Mindennek van egy filmművészeti kontextusa is, mely az életrajz felől is megalapozható: F. Kovácsnak a nyolcvanas évek elején számos legendás magyar filmben [Psyché (1980), Álombrigád (1982), Szerencsés Dániel (1983), stb.] nyílt alkalma kikísérletezni (magán)világépítő stratégiáját. De ebben az összefüggésben az építész-designer teljesen együtt rezdül a nemzetközi filmesztétikai tendenciákkal, hiszen több olyan sztárrendezőt tudnánk felsorolni (David Lynch, Wong Kar-Wai, Denis Villeneuve), akik számára a film totális designként (is) működik, amiben a tárgyak, eszközök vagy ruhadarabok szerepeltetése felszínek és anyagviszonyok komplex „építészeteként”, egy világ spekulatív és érzéki feltárásaként értelmezhető. F. Kovács, Bachman Gábor és Rajk László nyolcvanas évekbeli filmes munkáiról értekezve írja György Péter, hogy
[a] magyar építészek egy kisebb csoportja beszorult, illetve bevonult a filmgyár „álomvilágába”. Valódi lehetőségek hiányában illuminációkat, Potemkin házakat, örökké befejezetlen romokat épített. Ők lettek a mulandóság építészei. Több épület, térkonstrukció azért épült a Filmgyár égisze alatt, mert sehol máshol nem épülhetett fel.
György Péter: A mulandóság építészei – Filmgyári menedék, in: Uő: Az elsüllyedt sziget, Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1992, 169-184, 170.
Ha visszatérünk a Terror Háza kérdéséhez, akkor György Péter gondolatait úgy fogalmazhatjuk át, miszerint F. Kovács a NER „álomgyárában” találta meg azokat a „valódi lehetőségeket”, melyek a szimulációk realizálásához szükségesek. De vegyük komolyan az állítást. Ez nem azt jelenti, hogy a Terror Háza nem Potemkin falu, hanem azt, hogy ez egy „valódi” Potemkin falu. Egy olyan szimulációs történelemszínház, mely politikai alapokon magának követeli a valóság termelésének kizárólagos jogát. Valahol ez is a totalizálás logikus következménye, hiszen a magánmítosz kollektív mítosszá, vagyis társadalmi „realitássá” igyekszik válni, noha ehhez egy olyan posztmodern politikai erőre van szükség, melynek alapvető érdeke a konszenzuális realitás felszámolása és szimulákrummá alakítása. Jean Baudrillard szerint Disneyland azért van, hogy elleplezze: maga a „valódi” ország a Disneyland. Vagyis Disneyland egy „lebeszélőgép”, amit elterelésként és/vagy ellenpontként hoztak létre, hogy ezzel újraélesszék a „valóság” fikcióját. A mi esetünkben a Terror Háza egy illiberális Disneyland, vagy pontosabban egy fetisisztikus military gothic kísértetkastély, mely a történelmi gonosz mítoszát megalkotva – infantilizálva és esztetizálva – leplezi el a NER-hétköznapok valótlanodását.
A mitikus Ellenséggel szemben tehát a mindennapok illiberális forradalma a valóság és az értelmes élet egyetlen záloga. Úgy érzem, ez lenne az egyik központi ideológiai vírus, mellyel a Terror Háza 2023-ban látogatóit fertőzi. Ugyanakkor a nekrofil esztétika öntörvényűsége némileg összezavarja a fenti képletet. Az F. Kovács-féle totális design ugyanis a démoniát is erotizálja, hiszen a totalitariánus ikonográfia fetisisztikus színre vitele és hibridizációja – mely stratégia a Neue Slowenische Kunst (NSK) művészkollektíva munkásságával rokon – nem elrettentő, hanem lenyűgöző. A kiállításon végigsétálva a „fasiszta kommunizmus” esztétikai víziója katartikus élményeket képes kiváltani, hiszen egy olyan immerzív világgal találkozunk, mely egyszerre termel csodálatot, borzongást és élvezetet. Az NSK „túlazonosulásos” (overidentification) stratégiája retroavantgárd kísérletként a politikai-esztétikai normáink folyamatos megkérdőjelezését eredményezte. Ugyanez a felfogás azonban birodalmi avantgárdként vagy állami hungarofuturizmusként a Terror Háza illiberális kísértetkastélyában megfosztódik minden kritikai mobilitástól, miközben a hatalom obszcén önélvezetét szolgálja, hiszen a hatalom így azt az oldalát is élvezni tudja, amit különben tagadni szeretne.
Borítókép: T-54-es harckocsi a Terror Háza földszinti kiállítóterében (Forrás: Wikimedia Commons)
