Az ígéret földje. Videóművészet Izraelből, Izraelről
MODEM, Debrecen, 2018 aug.11.- okt. 14.
Idén május 14-én ünnepelte Izrael állam alapításának hetvenedik évfordulóját. Hetven éve valósult meg a magyar származású Herzl Tivadar és Max Simon Nordau (Südfeld Simon Miksa), a cionista mozgalom alapítóinak álma a zsidó államról. Hetven éve tart a Közel-Keleten a modern történelem talán legösszetettebb vallási, kulturális, geopolitikai és etnikai konfliktusa, amely számos helyi és nemzetközi békekísérlet ellenére most épp újra felborítani látszik a törékeny status quot. Ennek oka részben a szintén május 14-én megnyitott amerikai nagykövetség, amely egy szinte egyhangúlag elítélt lépéssel települt át Tel-Avivból Jeruzsálembe, ezzel állást foglalva a Szent város státuszának rendkívül kényes kérdésében. A másik két eseményre reagálva, a palesztinok ugyancsak erre a napra időzítettek egy több ezer fős erőszakos tüntetést a gázai-izraeli határnál, amely a március vége óta máig tartó rendszeres megmozdulások egyik legvéresebb momentuma lett. A Visszatérés menetének nevezett tiltakozássorozat az övezet blokádja és az egykori palesztin területek elvesztése, valamint az egyre kritikusabbá váló életkörülmények ellen indult. Az évforduló különösen fájdalmas a Gázában élők kétharmadát kitevő, menekültstátuszban lévő palesztinoknak, akik ezt a napot Jam an-Nakba-nak, A katasztrófa napjának nevezik: az első arab-izraeli háborúban, amely az államalapítás másnapján indult, azzal céllal, hogy annál ne is állhasson fenn tovább, a palesztinok exodusát eredményezte, akiknek leszármazottjai nagy számban élnek a Gázai övezetben. A mostani tiltakozás megítélését erősen árnyalja, hogy katalizátora és főszervezője a szélsőséges (sok országban terrorszervezetként számon tartott) palesztin szunnita Hamász, amely a 2006-os választások óta irányítja a Gázai övezetet. A nemzetközi közvélemény és az emberjogi szervezetek egyaránt kritizálják Izraelt a határvédelmet ellátó katonák okozta halálos áldozatokért, és a Hamászt, amiért élő pajzsként használja a civileket a saját céljaira.
Alternatív jelen
Az Ígéret földje kiállítást eltorlaszoló három méter széles vendégfalon Izrael állam történelmének idővonala fut, míg a közelmúlt gázai eseményeit, amelyben ott sűrűsödik az Izrael/Palesztina konfliktus szinte minden lényeges mozzanata, maga a fal idézi meg. De vajon meg lehetett volna előzni mindezt, ha Izrael gyökeresen más válságstratégiát alkalmaz a kétezres években? A kiállítás egyik legemlékezetesebb munkájában Tamir Zadok egy alternatív jelent prezentált, ahol a gázai határon kerítés helyett egy amerikai küldöttség tanácsára 2002-ben mesterséges csatorna létesítéséről döntenek. Erről a Gázai-csatorna Látogatóközpontjának 2010-es imázsfilmjéből értesülünk, amely kellemes zenei betétekkel, lendületes narrációval és különböző térképek, videóbevágások, interjúk és fotók segítségével mutatja be, hogyan jött létre a Gáza-sziget és hogyan vált végül a régió legnyomorúságosabb, háború sújtotta területéből a Közel-Kelet egyik legnépszerűbb turistaparadicsoma.
A sikertörténethez azonban egy tragédia vezetett: 2008-ban a csatorna építéséhez szükséges mélyrobbantások nem várt földrengést okoztak, mellyel a sziget az eredeti terveknél is beljebb került a Földközi tengerbe. A filmben megszólaltatott professzor egy-két mondatban, alig titkolt részvétlenséggel említi meg, hogy az elmozdulás hatására Gáza épületei összeomlottak, lakóinak nagy részét pedig elmosták a földrengés okozta cunamihullámok. Mindez szomorú, de végső soron mellékes epizód, hiszen ez a tabula rasa adott lehetőséget a Gáza-sziget modern szempontok szerinti újjáépítéséhez és felvirágoztatásához. Ahogy a projekt szlogenje mondja: „Don’t say Cannot – say Canal!”
Zadok messzemenően szarkasztikus áldokumentumfilmjében nem tudhatjuk, de egyre biztosabban sejthetjük, hogy a csatornaépítés irreális konfliktusmentessége, ahogy arabok és zsidók közösen dolgoznak, nem a fikció elrugaszkodottságából, hanem az imázsfilm propagandisztikus tálalásából ered, amely egyszerűen eltussolja mindazt, ami árnyalná ezt a „sikertörténetet.” Az újra aktuálissá vált 2010-es Gaza Canal egy szélsőjobboldali álmot testesít meg, méghozzá olyan narratívába csomagolva, amely neutralizálja az egyoldalú válságkezelést és a palesztinok halálának felelősségét. A Gázai övezetben élők valós helyzetének megoldásához láthatóan senkinek sem fűződik érdeke: jelenleg nincs saját gazdasága, minden második ember munkanélküli, aki nemzetközi segélyekből él, ellenben virágzik a terrorizmus. Zadok fikciója kíméletlen precízséggel űz gúnyt az izraeli válságmegoldások időnként megkérdőjelezhető és csak újabb konfliktusokat generáló mechanizmusából és az azt legitimáló médianarratívákból. A Gaza Canal-nak szerves része az utóélete: a kiállítótérből kilépve az internetre, hamarosan vírusvideóként kezdett terjedni, melyet a különböző politikai erők ellentétes előjelű üzenetek illusztrációjaként használtak. 2015-ben Egyiptom a terroristák földalatti alagútjai ellen halastavakat kezdett ásni a határon, mire maga a Hamász tette közzé a filmet, azzal a közleménnyel, hogy ezek csupán az első lépések a Gáza-csatorna megvalósításához. Zadok részben azt az élményt szerette volna reprodukálni, amely a Közel-Keleti múzeumokat járva a valódi propagandaanyagok láttán érte. Ahogy egy interjúban elmondja: „Ami a legjobban elképesztett, hogy az egyiptomi Október Múzeum és a jordániai Mártírok Múzeuma pontosan ugyanazokkal az eszközökkel, fotókkal és műtárgyakkal mesél el két tökéletesen ellentétes történetet [az 1973-as Jom kippuri háborúról]”.
Ígéret és Átokföldje
Versengő történetekből pedig talán sehol sincs annyi, mint a Közel-Keleten az elmúlt hetven évben. „Senki sem hajlamos annyira igazságtalanságok elkövetésére, mint az, aki igazságtalanságok ártatlan áldozatának tudja magát (X. századi arab vagy zsidó bölcs Bagdadból vagy Jeruzsálemből).” – Bibó István az Izrael/Palesztina-konfliktusról szóló nagy tanulmányának mottója attól lesz valóban bölcs és máig érvényes, hogy szerzőjéről (szándékosan) eldönthetetlen, hogy melyik oldalhoz tartozik. A két fél hadüzenetei és földfoglalásai, terrorakciói és diszkriminatív lépései egy körkörös okozati láncnak tűnnek, melynek okai nem 1948-ig, hanem az angol és az oszmán megszállásig, sőt az ószövetségi időkig nyúlnak vissza. A zsidók történelmi diaszpórája és a palesztinok modern diaszpórája. Bibliai ígéretek az egyik oldalon, Koránra alapozott fenyegetések a másikon.
Az Ígéret földje első, fikciós felének munkái e kibogozhatatlannak tetsző konfliktust a földről alkotott képzetekből kiindulva közelítik meg. Az izraeliek és palesztinok számára a föld mindig egyszerre konkrét és elvont, szekuláris és szakrális entitázs, melyet behálóznak és átfednek az egészen, részben vagy egyáltalán nem elfogadott határvonalak, régiek és újak egyaránt. Az időt legyőzi a tér. A földről való beszédben és vitában az ezredéves események éppúgy jelen vannak, mint a tegnap történtek. A sikeres és sikertelen beteljesítő szándékok mellett ez még mindig, mindenki számára máshogy és másmiért, de az ígéret földje.
A kurátori felhívást, hogy a videóik mellé egy térképet is küldjenek, a művészek ehhez mérten megfelelően tágan értelmezték. A Saul Király uralkodása alatti Palesztina bibliai térképétől a 2008 után egekbe szökött árú Tel-Avivi ingatlanok 3D-s válságtérképén át olyan „anti-térképig”, mint egy Hannah Arendt-idézet („Boldog az, akinek nincs hazája.”). Ahogy a térképek, Nir Evron videója (In Virgin Land, 2006) is ezt a félig objektív, félig imaginárius, a diskurzus szintjén időn kívülre helyezett Izrael/Palesztina-(tér)képet elemzi, amely a dokumentarista filmben lakatlan szűzföldként jelenik meg. A hosszú, statikus snitteken bemutatott mocsarak, sivatagos dombok és sziklás hegyoldalak egyszerre vonzó és barátságtalan, esztétikus és sivár, bibliai és jelenkori régiónak mutatkoznak, amit egy héber narrátor időben szintén elhelyezhetetlen, egyszerre ünnepélyes, ugyanakkor a szárazság, hőség és kietlenség miatt egyfolytában lamentáló beszámolója is felerősít. A többé-kevésbé összefüggőnek tűnő szöveg valójában egy palimpszeszt, amelyben több évszázad és különféle nemzetek különböző céllal érkezett utazóinak projekciói rakódnak egymásra, a 12. századi rabbinikus szövegektől Flaubert és Melville útibeszámolójáig. Ezek a videó idillikus, érintetlennek látszó panorámáival egy mindenkori kolonialista tekintetet rekonstruálnak, amely ezt a földet újra és újra felvirágoztatásra váró szűzföldnek akarja látni.
Fel nem robbant bombák
Mintha egy ilyen új államalapítás bizonytalan szándékával vonszolna egy fel nem robbant bombát fiatal izraeliek egy csoportja a sivatagon keresztül Yosef-Joseph Dadoune videójában (Ofakim, 2010). A fiatalok mind Ofaktim városából származnak, az ország egyik legszegényebb régiójából, ahol a város nagy részének, így szüleiknek is munkát adó gyárat a nyolcvanas években bezárták, a gazdasági visszaesést pedig azóta sem tudták orvosolni. A város az egyik áldozata annak a rendkívüli egyenlőtlenségnek, amely Izrael látványos gazdasági fejlődésének ára volt. A fiatalokkal közösen kidolgozott videóperformansz egyszerre bibliai és sziszifuszi, felemelő és értelmetlen (hasonlóan Francis Alÿs When Faith Moves mountains című 2002-es projektjéhez). A bombát mint ereklyét vagy bálványt hordozó csapat az elvágyódást, az értelmesebb és élhetőbb élet keresését az exodus és pusztai bolyongás toposzaival köti össze.
Dadoune bombát cipelő fiataljai a sivatagban akár össze is találkozhatnának a háborúból ott maradt taposóaknákat kereső katonákkal Shahar Marcus meditatív videójából, aki földművesként lépdel mögöttük, és Millet festményét megidézve magokat szór a már megjelölt üregekbe (Seeds, 2012). Marcus giccsbe hajló munkájának absztrahált és idealizált katonaalakjaival éles ellentétben áll Ruti Sela és Maayan Amir interdiszciplináris kísérletének dokumentációja (Image Blockade, 2015). Míg Alona Harpaz Salt trilógiájának (2014-2017) második részében, ahol a kamera percekig a veteránok, köztük apja arcának közeli némajátékát veszi, csak találgathatunk, mi rejlik a tekintetek mögött, a két művész szó szerint be akart behatolni a katonák fejébe, hogy árnyalják az igazságot a „világ legetikusabb hadseregéről”. A kiindulópontot azok a tévéinterjúk jelentették, melyekben az izraeli 8200-as elit hírszerző egységének egyes veteránjai publikusan megtagadták, hogy a megszállt palesztin területeken számukra etikátlan intézkedésekhez használják őket. Amir és Sela neurobiológusokkal együttműködve vizsgálták meg a 8200-asok társainak agyi tevékenységét az interjúk nézése közben. A kitakart arcú alanyok felvételeit, amik korábban átestek a katonai cenzúrán, a művészek manipulálták, olyan meg nem erősített információk hozzáadásával, mint a kiberfegyverek használata vagy a nemzetközi emberi jogok megsértése. A hétköznapi emberekből válogatott kontrollcsoporthoz képest a hírszerzők agyi aktivitása szignifikánsan megnőtt a látásért és beszédért felelős részeken, amikor olyasmi hangzott el, amit a cenzúra nem hagyott volna jóvá, noha igaz. Az alanyoknak ezután meg is kellett vitatniuk maguk között, hogy mi volt problematikus a hallottakban. Itt világosan tetten érhető, ahogy az államvédelmi, nacionalista szempontok összeütköznek és időnként felülírják a morális kétségeket, a kettő közti határvonal pedig közel sem olyan világos, mint azt a hadsereg kívülről láttatni szeretné. Az Image Blockade tudományos eszközökkel gyakorol ideológiakritikát, igazolva, hogy a cenzúra nem csupán felülről jön, hanem belső imperatívusszá válik, amely az agyműködés szintjéig módosítja, mit hogyan érzékelünk és dekódolunk, sokkal nehezebbé téve az ideológia felismerését és az attól való elhatárolódást.
Egy ilyen fokozatos felismerés és küzdelem szemtanúi lehetünk a „másik oldalon”, Don Guez (Sa)mira (2009) című videójában, aki a saját családtagjaival készített interjúkkal hívja fel a figyelmet a keresztény palesztinok különösen komplikált helyzetére, akik Izraelben „a kisebbség kisebbségét” alkotják. A pszichológusnak készülő Samirának kétszer kell végigmesélnie, hogy mi történt vele az étteremben, ahol dolgozik: miután több vendég panaszt tett, hogy egy arab pincér szolgálja ki őket, a főnöke ultimátumot adott neki, hogy a számlán szereplő nevet Samiráról változtassák meg az Izraelben gyakori Mirára. Samira először elvicceli és nem tartja különösebben problematikusnak az esetet, hiszen ez akár a beceneve is lehetne. De Guez folytonos visszakérdezései nyomán egyre nyilvánvalóbbá válik (számára is), hogy valójában az erős izraeli identitása miatt fogadja el a diszkriminációt, ha ezáltal cserébe megszűnhet „másiknak” lenni. Az, ahogy újra és újra elbagatellizálta a történetet, része az öngyarmatosításnak. Elkerülhetetlenné válik, hogy személyes szinten nézzen szembe azzal, hogy ugyan Izraelben az arabok névleg egyenlő állampolgárok, de a zsidók egy része számára mégis egyenlőbbek náluk – és ezzel még azonosulniuk is illene.
Az Ígéret földje komoly érdeme, hogy az évforduló ünnepi jellegével nem látja ellentétesnek az erősen kritikus művek dominanciáját. Azzal, hogy csak izraeli művészeket mutat be, nem egy hivatalos állami narratívát erősít, hanem látványosan húzza át azt a népszerű, de hamis prekoncepciót, hogy egy izraeli eleve csak reflektálatlan pro-Izrael álláspontot képviselhetne. Izrael (minden hibája ellenére) a Közel-Kelet egyetlen demokráciája, így a kritikai hangok jelenléte, ha komolyan veszi őket, nem a gyengeségét, hanem az erősségét mutatják. A kiállítás nagy narratívák helyett nyolc olyan művészt mutat be, akik belülről képviselnek különvéleményt az ország innen absztraktnak tűnő problémáiról, lehetőségeiről és kihívásairól, ez a belső kritika pedig nem Izraellel mint olyannal szemben, hanem egy egalitáriusabb, transzparensebb, alternatív Izrael reményében szólal meg annak hetvenedik évfordulóján.
Művészek: Alona Harpaz, Dor Guez, Yosef-Joseph Dadoune, Nir Evron, Roy Menachem Markovich, Ruti Sela és Maayan Amir, Shahar Marcus, Tamir Zadok
Kurátor: Don Tamás
Nyitókép: Yosef-Joseph Dadoune: Ofakim, 2010, Digital video, 15’03., still
