A cikk az East Art Mags projekt keretében készült, az Artalk.cz-vel együttműködésben, a Visegrádi Alap támogatásával.
A 2017-es év kétségtelenül a nagy művészeti szemlék éve volt. Az elmaradhatatlan „major show“, ezúttal a Velencei Biennálé, a documenta 14 vagy a Skupltur Projekte Münsterben, e cimkéhez hozzátettek valamit fényükből és komolyságukból. Mellettük, és kissé az árnyékukban, ugyanebben az évben számos más művészeti szemle zajlott le bolygónkon. Csupán találomra és a teljesség igénye nélkül említsük meg a rendezvényeket például Jokohamában, Götborgban, Isztambulban, Kaunas-ban, Lyonban, a nepáli Katmanduban, a nigériai Lagos-ban, a pakisztáni Karacsiban, Kuala Lumpurban, Honolulun és itt volt a New York-i Performa vagy a Whitney Biennálé és a moszkvai Garázs Triennálé is.
A „biennálék évéből“ szimbolikusan és szó szerint is kiemelkedett a művészet utolsó „szűz“ kontinensét meghódító első Antarktiszi Biennálé.
Többek közt egy kevésbé hivalkodó és egyelőre nem túlságosan ismert szemle is lezajlott, jóval hozzáférhetőbb földrajzi körülmények között: ez pedig a budapesti OFF-Biennále. Első alkalommal 2015-ben rendezték meg, és a szervezők szerint alapító év volt ez nem csupán egy új „hagyomány“, hanem mindenek előtt egyfajta „etikai kódex“ bevezetése szempontjából is, amely bizonyos mértékig meghatározza az OFF-Biennálét. Lényege az állami támogatás elutasítása, illetve az az elhatározás, hogy nem működik együtt állami támogatást felhasználó intézményekkel. A tiltakozás gesztusa Orbán Viktor államfő vitatott „egypártrendszerű“ kormányzása ellen, amely már két választási időszak óta tart és megrendíti a magyar alkotmány és a demokrácia fogalmát, megadta az OFF-Biennále alaphangját, egyúttal lényegében nevet is adott neki. A budapesti biennálé azonban nem csak azért „Off“, mert önként lemond az állami támogatásról. Decentralizált, számos kiállításból és programból áll, a város különböző pontjain. Az események egy része galériákon kívül zajlik, részben az állami finanszírozású intézményekkel való együttműködés elutasítása miatt. Nem csupán földrajzi közelsége, hanem az egész közép-európai politikai fejlődéssel való összefüggése is jó ok arra, hogy az OFF-Biennáléval komolyan foglalkozzunk saját környezetünkben.
Az első év után, amikor deklarálta függetlenségét az állami struktúráktól, az OFF-Biennále idén újabb kihívás elé került: úgy őrizze meg és fejlessze tovább a helyi tiltakozás étoszát, hogy erős és univerzálisan érthető témája legyen, amelynek erejével áthidalhatóak a nemzetállam határai. A téma a gyermekköztársaság gondolata lett. Ezt Gaudiopolis néven sikerült megvalósítania Magyarországon a második világháború után Sztehlo Gábor evangélikus lelkésznek, egy rövid időszakra. Már a háború idején több mint kétezer embert mentett meg a fenyegető deportálástól és a koncentrációs tábortól. Majd 1945 és 1950 között a Jó Pásztor egyházmegye égisze alatt szokatlan nyíltsággal, demokratikus elveken alapuló árvaházat vezetett Budán, háborús árvák számára. A gyerekek saját képviselőket választottak, akik minden jelentős kérdést megvitattak és döntéseket hoztak. Saját törvényeket alkottak, amelyek azután rájuk és felnőtt nevelőikre egyaránt érvényesek lettek. A Gaudiopolis-nak saját jutalmazó és bűntető rendszere, sőt saját pénzneme is volt, a Gapo, amelynek értékét az infláció sújtotta pengő helyett egy villamosjegy értékéhez kötötték. Nem kevésbé fontos volt azonban a tény, hogy a Gaudiopolis önálló intézményként, a protestáns egyház védnöksége alatt működött és minden gyerek számára nyitva állt, tekintet nélkül keresztény vagy zsidó származásukra.
A Gaudiopolis, vagyis az „öröm városa“ gondolatának és sorsának szentelték a biennálé központi kiállítását Valahol Európában címmel – kurátora Székely Katalin volt. A kiállítás alaposan feltérképezte a Gaudiopolis tevékenységét, ugyanakkor más hasonló „gyermekköztársaság“ projekteket is megközelített, amelyek vagy valamivel korábban vagy úgyszólván párhuzamosan működtek a világban. Például a Gaudiopolis közvetlen ihletője a Boys Town volt, amelyet E.J. Flanagan, amerikai lelkész alapított 1917-ben, vagy a szovjet Viktor Sorok-Rosinsky Skid köztársasága. E két példa egyébként sejteti, hogy a kollektivitás és a társadalmi igazságosság hangsúlyozása olyan eszmék voltak, amelyek az egykori Nyugatot és Keletet összekapcsolták, nem pedig szétválasztották. Valamivel még korábban működött Varsóban az önálló közigazgatású árvaház, a Dom Sierot, Janusz Korczak vezetésével. A kiállítás egy részét egy „másik“ Skid köztársaságnak szentelik, annak a gyerekcsapatnak, akik Valter Eisinger vezetésével a terezíni gettóban kiadták a titkos Vedem című újságot, ami abban a közegben úgyszólván ellenállói tevékenységnek számított. A Gaudiopolis nemzetközi előzményei iránti figyelem a kiállítás fontos kurátori gesztusa: lefejti a témát terhelő nemzeti érzelgősséget, ezáltal a gyermekköztársaság gondolatát a hazai legenda elé helyezi, amelyet a máig népszerű film, az 1948-ban készült Valahol Európában is alátámaszt.
A kiállítást úgy installálták, hogy úgymond következetesen muzeális legyen és ne művészi: a számos archív dokumentumot, filmet, kísérőszöveges panelek sokaságát egyetlen műalkotás-csoport egészíti ki, amelyet gyermekotthonokban élő gyerekek készítettek egy workshopon. Ezen kívül látható Bineld Hyrcan videója olyan afrikai kisfiúkról, akik a tengerparton az emigrációs életet játsszák el. A filmnek van ugyan ereje, mégis más kiállításon lenne a helye. A kiállítás központjában felhalmozott információk ugyanakkor kétségtelenül az OFF-Biennále szükséges és színvonalas bevezetőjeként szolgálnak, mintegy a térben materializálódott kurátori szövegként, amelynek optikáján keresztül megtekinthető bármelyik további program. És mi a helyzet a többi kiállítással, hogyan viszonyulnak a központi témához?
Az előző mondatban feltett kérdések közül a másodiknál maradok és számbavételüket a legszembetűnőbb analógiákkal kezdem. A Pedagogical Partisan Action(s)/Pedagógiai partizánakció(k) című kiállításnak és a Somewhere in Europe/Valahol Európában című kiállításnak közös egyrészt pedagógiai tematikája, amely elsősorban a gyerekek szükségleteire irányul, közös másrészt muzeális megjelenése, igaz, ezúttal kissé szabadabb szellemben, ami valószínűleg az első és a második kiállításon bemutatott események közti időbeli eltérésnek tudható be. A Pedagógiai partizánakció(k) két magyar kísérletet mutat be a hetvenes évekből az iskolás gyerekek művelődésének területéről. A későbbi kezdeményezésekből hiányzik ugyan az elődök sürgetése és az építkezés heve, közös bennük azonban a vezéregyéniségek központi szerepe. Mi több, valamivel erősebb a gyerekek és felnőttek huncut összefogása, kissé kívül állva a rendszer struktúráján és ellenőrző mechanizmusán. Az első esetben Forgács Péter szabadon kifejleszthette képzőművészeti és esztétikai nevelésének innovatív általános iskolai módszereit, egyrészt a Magyar Tudományos Akadémia megbízásának köszönhetően, másrészt paradox módon azért is, mert 1971-ben nem folytathatta tanulmányait a Képzőművészeti Akadémián és nem működhetett tovább művészként. A második esetben Rév István és Sinkó István iskolai közösségről alkotott víziójukat, az etika és a filozófia alkalmazott képzését kizárólag saját, „alulról jövő“ kezdeményezésükre valósították meg, amit a gyakorlatban jelképesen az is illusztrált, hogy pedagógiai tevékenységük az iskola pincéjéből a padlásra került. Óráikra olykor a demokratikus ellenzék soraiból hívtak vendégeket. Amikor az iskola egy idő után technikai okok miatt megpróbálta az osztályt visszahelyezni a pincébe, a tanulók öntudata már olyan erős volt, hogy tanáraik hatására elbarikádozták magukat a padláson, röplapokat gyártottak és sztrájkot hirdettek. Ekkor spontán csatlakozott hozzájuk még néhány tanár. Mindkét esetben meglepő az a tény, hogy az iskola tolerálta szokatlan tevékenységüket, ugyanakkor a rezsim nem avatkozott közbe, és még csak nem is érdeklődött irántuk különösebben.
A többi kiállítás már nem kapcsolódik olyan szorosan a Gaudiopolis témájához, inkább bizonyos részmotívumokat fejleszt tovább, mint például a polgári társadalom, az elkötelezettség, az alulról jövő kezdeményezések vagy az alternatív műveltség témáját. Figyelemreméltó, hogy bár csupán a szervezők preferenciáinak természetes tükröződéséről lehet szó, a többi kiállítás nagy része is a didaktika és a közérthetőség felé hajlik. A résztvevő alkotók többsége ezért vagy közvetlenül dokumentarista formát alkalmaz vagy annak módszereire utal.
A Taking Time kiállítás például három videóesszé segítségével dokumentál részben megvalósult utópisztikus koncepciókat és azok sorsát. Kettő közülük helyi kísérleti közösségekkel foglalkozik: Vásárhelyi Zsolt és Simon Kat filmje a weimari Schulfarm Insel Scharfenberg teljeskörű nevelésével, illetve Nicoline van Harskamp filmje a hágai hippinegyed, a Christiania történelmi rekapitulációjával és eszmei fejlődésével. Giulia Bruno viszont emlékeket idéz fel azzal az utópiával kapcsolatban, amelynek beteljesületlen eszméje a mesterségesen létrehozott univerzális nyelv, az eszperantó globálisan alkalmazandó egysége volt.
A részben csoportos kiállítás, a Forecasting a Broken Past, melynek kurátora Soós Borbála, a közelmúlt (beteljesületlen) utópiáit vizsgálja a nyelv prizmáján keresztül. A kulcsfontosságú eszmék fogalmának jelentősége és érzelmi értéke rendszerint nem állandó, ellenkezőleg, folymatos revízión és észrevétlen változáson megy keresztül. Még az olyan alapvető és általános értékeket képviselő kifejezések is, mint például az igazság, a szeretet vagy a béke, jelentésváltozáson mennek át (ha átpolitizálódnak)adott szövegösszefüggésben. Érdekes munkát mutat be a kiállításon ismét csak Nicoline van Harskamp. Közzétette a holland anarchista, Karl Max Kreuger 1988 és 1999 között folytatott levelezését, amelyet a világ minden táján élő eszmei szimpatizánsaival folytatott. Harskamp összeválogatta és kiállította legérdekesebb darabjait. Egy a szerzők kézírását analizáló online program segítségével pedig összeállította a levelezők pszichológiai profilját. Ennek alapján azután színészek segítségével megjelenítették a levelezést folytató anarchisták fiktív, „évekkel későbbi“ csoporttalálkozóját. Andy Holden is újra színre viszi a történelmet, ezúttal azonban a sajátját. A Maximum Irony! Maximum Sincerity, 1999–2003: Towards a Unified Theory of MI!MS projektben nyilvánosságra hozza ifjúkori művészeti kiáltványát, amely művészeti iskolákban folytatott tanulmányai előtt kelekezett. A kamasz grafománia és becsvágy őszinte művészi coming out-ját Holden a manifesztum szellemében tovább mélyíti és fejleszti. A maximális irónia és a maximális őszinteség társításával a kiáltvány megformázásakor egy leendő művészeti program deklarációjára gondolt. Ezáltal ugyanakkor találóan definiálta azt a skizofrén állapotot, amelyben a művészet manapság leledzik – akár manifesztummal, akár anélkül.
Mint említettem, a fent nevezett művészeti alkotások közül sok alkalmazza vagy kommentálja a dokumentarista módszereket a kortárs művészettel összefüggésben. Dokumentarista módszerekkel operál például Ember Sári migrációs tematikájú videóinstallációjában, a Taste of Distance-ben. A film különösebb alkotói beavatkozások nélkül kíséri végig a Brazíliába kivándorolt magyarok második generációjának hazafias összejövetelét. A napbarnított, mosolygós nyugdíjasokról alkotott képet, akiket szüleik hazájához szinte nem fűz más, csupán néhány közösen elénekelt népdal, megzavarják a nemzeti identitással kapcsolatos eltévelyedett megnyilatkozások. Hasonló ambíciói vannak a For me, Trianon című csoportos kiállításnak, ezúttal azonban azzal a változó felfogással kapcsolatban, hogy mit jelent „Magyarország“ a történelmi határok megváltoztatása szempontjából. Az Osztrák-Magyar Monarchia mint multikulturális, nemzetfölötti térség koncepciójának intellektuális rehabilitációja nyilvánvalóan attraktív. Különösen az egykori trianoni Magyarország területén kívüli alkotók számára lehetett kihívás konfrontálódni azzal a korszellemmel, amely országuk egyfajta monarchista megszállását jelentette. Sajnos a kiállítás produkciós szempontból teljesen megbukott, egy képeslap tárlat benyomását kelti, amelyre a megszólított alkotók felkérésre, honorárium igénye nélkül adták be munkáikat, s ez negatívan nyilvánult meg a művek méretén és a szinte kikényszerített projekt kínos összhatásában egyaránt. Ezzel szemben a Society of Rascals című kiállítás a szlávoknak és a tatároknak azt a szándékát deklarálja, hogy ne csak az egykori Osztrák-Magyar Monarchiát, hanem a teljes „pánszláv“ területet egybefogják, Közép-Európa területeitől egészen Nyugat-Ázsiáig. A megbékélés eszköze a befőzött savanyú uborka lenne, az a kulturális vívmány, amely végigvonul ezeken a földrajzilag és kulturálisan egyébként eltérő területeken. Ez a különleges vizuális identitás szuverén módon manifesztálódik (az uborka pác kóstoló kibővíti a kiállítás egyébként túlnyomóan “retinás“ befogadói lehetőségeit) és a Society of Rascals című kiállítást az egész OFF-Biennále esztétikai szempontból talán legattraktívabb kiállításává teszi.
A szabadon elhelyezett és lapozgatható könyvek, a kiállítást inspiráló források, feltehetőleg egyfajta kiskönyvtárat szándékoznak képezni, mégis inkább komplikálják a kiállítást, mintsem a jobb megértést segítik. Az átlagos kiállításlátogató a galériában eltöltött idő alatt nem olvas el mást, mint a könyv címét, esetleg a borító annotációját. Annak igazolására, hogy a kiállított tárgyak és a könyvek tartalma között összefüggés van, illetve hogy ezt elfogadjuk vagy elutasítjuk, közvetlenül a kiállításon nincs hiteles lehetőség. A kiállítás vizuális és tartalmi összetevőit ilyen nagy mértékben szétválasztó alkotói döntés lényegében meghatározza és problematikussá teszi a kiállításhoz fűződő viszonyt.
Lehetne folytatni a kiállítások, művészeti alkotások felsorolását – ebben az értelemben Budapest a kiállítás egész idejére felélénkült és van miről írni. Milyen azonban az OFF-Biennále színvonala és mi a hozadéka, ha teljes egészként értékeljük? Különféle perspektívákból állhatunk hozzá az értékeléshez: megítélhetjük a fő koncepciót, a kiállítói politikát, vagy feltehetjük a kérdést, milyen mértékben sikerültek az egyes megjelenések. E három nézőpont azonban nagyon szorosan összefügg egymással.
A Gaudiopolis mint központi témaválasztás, jó döntésnek látszik. A szolidaritás, a polgári szerepvállalás, a demokratikus párbeszéd vagy az alternatív műveltség kérdései erős nemzeti mitológiával párosulnak. Egy olyan időszakban, amikor a nemzet fogalmát konzervatív értékek és idegengyűlölet terheli, valószínűleg fontos éppen e nemzeti mítoszokra emlékeztetni. A biennálé keretében található projektek nagy része valamilyen módon a fent jelzett tematikai skálán dolgozik. Egyúttal azonban a kiállítások túlnyomó részét a szervezőknek mintha az az elhatározása alakítaná, hogy az átfogó téma keresésekor szempont legyen az, ahogy ők látják a múltat. Ez érvényes azokra a projektekre is, amelyek nem állnak szoros összefüggésben a Gaudiopolis-szal. Egyszóval a történelem revíziója az OFF-Biennále küszöb alatti leitmotívuma – a visszatekintéshez bemutatásra kerültek konkrét történelmi események, koncptuális művészi alkotások, népszokások, teljes (egykori) állami alakulatok és 20. századi utópiák. Semmiképpen sem mondható, hogy a téma nem áll összefüggésben a jelennel. Ellenkezőleg, szándéka, hogy „végigszörfözzünk“ az egykorin és a main, és esetleg levonjuk belőle a tanulságot, nagyon is látható. Másrészről meglepő, hogy szinte egyáltalán nem reflektál a közvetlen jelenre, a jövőről nem is beszélve. A múltra való hivtkozásban mindig van egy adag didaktikus önvizsgálat, a saját hibák tanulsága és az elfeledett igazságok újra megtalálása. Ha az aktuális problémák közvetlen tematizálásával gyakrabban találkoznánk Budapesten, az OFF-Biennále valószínűleg elevenebb, hatása termékenyebb lenne, mint így, hogy a történelem a közvetítő szerepében megsúgja: „ez már egyszer megtörtént“, esetleg: „erre lehetne építeni“.
Azután itt van még az állami támogatástól való függetlenség politikájának kérdése. Ez az aktus nagy mértékben meghatározza a biennálé arculatát, a jelenlegi viszonyokkal való egyet nem értés gesztusa pedig nem ad okot a kétkedésre. Nem feledkezhetünk meg azonban arról, hogy számos kiállítás a pénzhiány miatt rosszul sült el. Nem csupán a fent említett For me, Trianon című kiállításnál, hanem néhány másiknál is szemmel látható ez a hátrány (olyasmivel azonban, hogy a művészek vagy a kurátorok megpróbálták volna kihasználni a „szükségből erényt“ helyzetét, szinte sehol sem lehet találkozni). Röviden, a műszaki és a produkciós háttér némileg hiányzik, és néhány mű megsínyli ezt. Szükséges még megemlíteni, hogy a programok egy részét közvetlenül a binnálé kurátori csapata készítette, míg néhány kiállítást és rendezvényt open call alapon választottak ki. Lehet tehát spekulálni, hogy a kiállítások egy részénél a szakmai hiányosságok nem az előválogatásból adódó következmények-e inkább, amikor a projektek és portfoliók válogatásánál a kurátori stáb kissé „megcsúszott“. Így azután a Gaudiopolis témájához kapcsolódó egyes kiállítások relevanciája problematikussá válik és hajánál fogva előrángatott az összehasonlítás. Ez a veszély azonban fennáll minden olyan decentralizált tárlat esetében, amelyen egymás mellett sok, kiugró személyiséggel lehet találkozni – és szükséges megemlíteni azt is, hogy ez a probléma a kiállításoknak csupán elhanyagolható hányadát érinti.
E recenzióban gyakran előforul a „didaktikus“, a „dokumentarista“ vagy a „muzeális“ jelző. Helyenként ugyan kritikusan alkalmaztam, utólag azonban hozzá kell tennem, hogy az OFF-Biennále éppen azokban a pillanatokban, amikor „didaktikus“, „dokumentarista“ vagy „muzeális“, egyben a legerősebb is. Néhány esetben, mint például a Somewhere in Europe bevezető kiállításon, az expozíció azonban nem több ennél – a néző viszont nem lesz szegényebb élményekben, ellenkezőleg. Így is sok erős mű van az OFF-Biennálén, csak néha úgy tűnik, hogy azokban a pillanatokban, amikor a művészetet áthatja az a bizonyos didaxis, valami csikorogni kezd, és végiggondolatlan ellentmondások jelennek meg a színen.
Ha az első OFF-Biennále tüntetés és megalapozás volt, a második pedig megpróbálta definiálni a társadalomban betöltött szerepét, akkor a harmadik szükségszerűen annak jegyében telik majd, hogy pontosabban artikulálja ezt a szerepet. Az idei azt jelzi, hogy a szervezők döntés előtt állnak, vajon a jövőben inkább az élő művészetre irányulnak-e vagy egy „dokumentarista fordulat“ után folytatják útjukat. Maradhat a biennálé ugyanilyen terjedelmes is, ha sikerül megszüntetni a megosztó ellentéteket. A művészet elsődleges politikai lehetőségeinek megcélzása vitathatatlanul megfelelő választás. Ha a szervezőknek sikerül elérni, hogy a határon túli övezetekben a rendezvényről még több tudomást szerezzenek, az OFF-Biennále kultúrpolitikai párbeszéd moderátorává válhat az egész közép-európai régió vonatkozásában.
Fordította: Balázs Andrea Hanna