Néhány hete zárult a Liget Galériában Erhardt Miklós Korrektúra című kiállítása, amely a 2004-ben ugyanott rendezett kiállításának a párdarabja, vagy mondhatnánk azt is: folytatása volt. Akkor is egy szöveg állt a középpontban és most is, ráadásul ugyanaz a szöveg. Erhardt kétszer fordította le Guy Debord A spektákulum társadalma (La société du spectacle, 1967) című könyvét, akkor és most, és a Ligetben október végén zárult kiállításon a két fordítást helyezte egymás mellé.
Nemcsak összehasonlíthatóvá vált a két változat (az első 2006-ban könyvként meg is jelent, az új még nem), és nemcsak arról beszélt ez a kiállítás, hogy mennyit változott a fordítás valamint a fordító az eltelt évek alatt, hanem a szöveg is elkezdett másképp viselkedni – a galériatérben és a szélesebb kontextusban is, amit mintha a galériában, a szöveg közelében kép nélkül pergő film is felerősített volna. A kétezres évek elejéhez képest másfajta kapitalizmusban élünk most, mindkettő nyers, csak más módon, de mindkettő visszaigazolja Debord egykori vízióját, ami amúgy már akkor sem csupán vízió volt.
Erhardt Miklóssal ültünk le beszélgetni arról, hogy miért rugaszkodott neki fordítóként kétszer ennek a könyvnek, mit jelent a képek hiánya ebben a kiállításban, mi fontos számára Debord-ban, illetve a szituácionisták magyar tagjának, Kotányi Attilának az élettörténetében, hogy miért hagyott fel évekkel ezelőtt a társadalmi kontextussal közvetlenül foglalkozó, részvétel-alapú művészeti praxissal és mi lett helyette, valamint arról is, mi történt a ’90-es években indult hazai művésznemzedék tagjaival.
artportal: A kiállításod után, amelyen a szöveg főszerephez jutott, eltöprengtem, hogy mikor, milyen formában találkozunk szövegekkel egy kiállításon. Falszöveg, képcédula, kurátori szövegek, szöveg alapú munkák. És vajon elolvassuk-e ezeket? Akad, aki mindent elolvas. És van, aki először inkább néz és utána olvas. Ha ugyan. A Liget Galéria terében szövegrészek szerepeltek egymás mellett, valamint egy kép nélkül futó film. A szöveg akkor is hatott, ha nem léptem közelebb, mert a bekezdések, egységek izgalmas képi ritmust adtak ki. Azon kezdtem el gondolkodni, hogyan is működik ennyi szöveg a térben?
Erhardt Miklós (EM): Nyilván nem várta senki, hogy a könyvet valaki egyben elolvassa, bár Várnagy Tibor (a Liget Galéria vezetője – a szerk.) szerint rekordok dőltek meg abban a tekintetben, hogy mennyi időt töltöttek a látogatók a térben. Boris Groys, ugyan nem a szövegre, hanem arra reagálva, hogy a mai kiállításokon mennyi videóanyag van, azt mondja, hogy ha ezeket valaki végignézné, az órák hosszat tartana, csakhogy ez nincs elvárva senkitől. Inkább arra szolgál, hogy az ember belepillantson dolgokba és ha kedvet érez, akkor megnézze ott, ahol lehet és ahol időt tud szánni rá. Kaptam kritikai megjegyzéseket máskor is a szövegek miatt, de egyrészt nem várja senki, hogy végigolvassák, másrészt itt a szövegeknek speciális apropójuk van: két fordítást lehet olvasni és összevetni. A spektákulum társadalma című könyv szerkezete rövidebb részekből áll, 221 tézis, amelyeknek a leghosszabbika sem több, mint egy oldal, a legrövidebb pedig egy mondat. Tehát az említett formai játék elég jól adódik a különböző hosszúságú blokkokból, a tézisek pedig úgy kapcsolódnak egymáshoz, hogy egyet-kettőt is el lehet belőlük olvasni anélkül, hogy az embernek különösebb hiányérzete támadna. Illetve nem támad nagyobb hiányérzete, mint ami akkor lenne, ha az egész szöveget elolvasná… Én inkább abból indultam ki, hogy a két szöveg egymás mellett való léte az, ami érdekes lehet, mert azok, akik erre fogékonyak – és úgy tűnt, vannak páran, akik fogékonyak –, eltűnődhetnek azon, hogy mit olvas az ember, amikor fordításban olvas, ráadásul nem egyszerű, lineáris irodalmat, hanem szofisztikált, akár túlkomplikált irodalmat; azaz mennyire hitelesek a fordítások. Illetve, hogy az a 16 év, ami a két fordítás között eltelt, vajon lemérhető-e a szöveg változásán. Szóval, ez egy ilyen bogarászós dolognak lett kitalálva, és akként is működött.
Ez a kiállítás így leginkább az időről szólt, arról az időről, ami a két fordítás között eltelt, illetve a változásról, amelynek eredményeként a fordító másképp lát, értelmez dolgokat. És arról, ahogy a szöveg másmilyennek mutatja magát egy sok évvel későbbi kontextusban és viszonyra lép ezzel az új kontextussal. Ezt mintha erősítette volna a kép nélküli film is. Fekete felületet nézünk, mintha időalagútban lennénk.
EM: Az a fekete felület metaforikusan is a helyére került – bár nem ide készült eredetileg (Egyértelműsítés / A spektákulum társadalma (2018) – a szerk). Hogy egy fekete felületet, formailag egy tüntetőtáblát nézünk, egy alapvetően ikonoklaszta kiállítás esetében jól működik, mint metafora. Nemcsak a két fordítás között eltelt idő reflektálódhat benne érdekesen, hanem a két kiállítás közötti is, hiszen ennek a kiállításnak volt egy előképe 2004-ben, amikor az első fordítás készült. Eredetileg nem is könyvet akartam a fordításból csinálni, hanem kerestem egy olyan vizuális formát, amiben ezt a reproduktív szöveges munkát célszerűen meg lehet jeleníteni. És az is érdekes rétege a dolognak, hogy az akkori művészeti környezetben hogyan hathatott a kiállítás, amelyben csak betűk vannak a falon, egy akkor még jószerivel ismeretlen szöveg betűi, és hogyan hat most. Eléggé el is csodálkoztam, amikor a Facebookon vita lett abból, hogy szabad-e ilyet csinálni.
Milyet?
EM: Csak szöveges információt rakni ki egy vizuális médiumokra specializált white cube-ban. Azt hittem, ezen már túl vagyunk. Könyörgöm, mit nem lehet kirakni egy white cube-ban? Ez a lényege, hogy mindent ki lehet benne rakni. Ráadásul ennek azért volt egy eléggé vizuális rétege is, meg talán egy melankolikus rétege is.
A galéria előtt beszélgetve olyasmit mondtál, hogy ez számodra az egyik legfontosabb szöveg.
EM: Nem hinném, inkább azt mondhattam, hogy ez az a szöveg, amit a legjobban ismerek. Ezt inkább el tudom képzelni, merthogy tényleg így van. Annyiszor végigrágtam szavanként.
De ha nem volna fontos, nem rágtad volna végig…
EM: Tudod, hogy van ez, ha ennyi energiát fordítasz valamire, akkor azt már kénytelen vagy fontosnak érezni, különben nagyon kiszúrsz magaddal… Nyilván nagyon fontos könyvnek tartom, de azért az én kapcsolatomban Guy Debord-ral, illetve a könyvével arról is szó van, hogy ki akarom dolgozni magamból ezt a dolgot, és ez egy viaskodás lenyomata. Amikor Guy Debord-t említem, nem a személyre gondolok elsősorban, és nem is a könyvére, hanem az egész avantgárdnak vagy inkább már neoavantgárdnak az életemre gyakorolt hatására.
Miben foglalható össze ez a hatás?
EM: Abban a kifejezésben, amit már említettem is, az ikonoklazmusban, a képrombolásban vagy a képi alkotással kapcsolatos etikai idegenkedésben. Kép alatt értsünk valami esztétikait, szépséget, etikán túlit – ami az én alkatomnak mindig valamiféle problémát jelentett, rögtön azóta, hogy elkezdtem képzőművészettel foglalkozni.
Ezekről a kezdetekről próbáltam nyomokat keresni…
EM: Nemigen fogsz ilyet találni, gondosan eltüntettem őket. Kora ifjúságom festőmúltjára gondolok, ezt jobbára eltüntettem, amit viszont a munkám valódi kezdetének tartok, a Dominic Hisloppal közös Saját szemmel projektet 1998-ból, azt ma is megtalálhatja bárki a neten. Ami azelőtt volt, az útkeresés. Sok mindent csináltam korábban, nem vagyok született képzőművész, ebben a viszonyban inkább küszködésről van szó.
Ami a küszködést illeti, a Youtube-on látható egy prezentációd, amelyben videómunkákat vetítesz és információkat fűzöl hozzájuk. A 2006-os Havanna című munkádat végig le is vetíted. Megjelensz a lakótelepen, ahol kibérelsz egy elhagyott üzlethelyiséget, hogy ott elindíts egy szolgáltatást. Rendbe hozod, beszélgetsz a helyiekkel. Csak éppen semmi sem úgy alakul, ahogy elgondoltad, egy furcsa folyamat veszi kezdetét, amelyet le lehet írni a küszködés szóval is – és közben nem úgy néz ki, hogy a munkából bármi is összeállna. Aztán egy csapásra mégis egy nagyon szép videó, mondjuk így: szép történet lesz belőle. És közben kép, képek is születnek. Szóval, egy képzőművész végül is a széptől és a képtől is nehezen szabadul.
EM: Hát, hogyha sikerül úgy dolgozni egy munkán, hogy a szépség befurakszik a dologba, úgy, hogy közben ágálsz ellene – és én általában ágálok ellene –, akkor az jó. Inkább az áradó képi gazdagság az, ami hiányzik a munkáimból. Nem vagyok ösztönös vizuális művész, és a gazdagsággal általában sem tudok mit kezdeni, semmilyen értelemben. Amikor dolgozom, a közérzetem sem valami euforikus állapot, inkább nyűglődés.
Semmi örömfaktor?
EM: A végén nagyon jó! Meg hát persze mindig jó, amikor megtalálod azt a fordulópontot, ahonnan már tudod, hogy mi lesz. Akkor már jó. De odáig eljutni, azért az nem egyszerű.
Ha jól sejtem, ez az attitűd és a belőle fakadó munkák elég nehezen illeszthetők a művészeti intézményrendszer bizonyos helyeire, például a kereskedelmi galériák programjába.
EM: Ez valóban nem merült föl sosem. Nem mintha elzárkóztam volna tőle, inkább eszembe se jutott. Amikor kezdtem a pályámat, a ’90-es évek második felében, akkor nem volt adottság, hogy egy fiatal művész a galériarendszer felé orientálódjon. Nem is nagyon működtek még kortárs kereskedelmi galériák, és ami volt, az a nyolcvanas évek generációjának munkáit árulta. Ha bárki az én generációmból eladott valamit, az nagyon furcsa hír volt, még ha irigykedtünk is. Nem létezett az a piaci mechanizmus, ami ma működik, olykor talán túlzott mértékben is – merthogy nincsen állam, amely foglalkozna komolyan vehető kortárs művészettel, így a kereskedelmi galériás szféra vette át bizonyos funkcióit, például azt, hogy egyes fiatal alkotók pályakezdését elindítsa. Ugyanakkor persze abban a furcsa kapitalizmusban, amiben most élünk, ez végül is teljesen normális, semmi tiltakoznivaló nincs ellene.
Csak hát én fiatalkoromban elég erőteljesen antikapitalista módon kezdtem gondolkodni, amihez persze van köze Guy Debord-nak, meg az akkori olvasmányaimnak is. Meg annak a fajta etikailag meghatározott létformának, amit a rendszerváltás körüli idők hoztak Magyarországon.
Egészen más volt a művészet éthosza, azt hiszem. Megörököltük attól a generációtól, amelyik minket tanított, és amelyik akkor vált művésszé, amikor Magyarországon a kortárs művészetnek semmiféle kifutása nem lehetett. Úgyhogy a művészet inkább életforma lett, kissé bohém, később pedig némileg eltúlzott módon ellenzékinek nevezett létforma, semmint szakma, amiből az ember fenntartja magát és amiben sikereket ér el. Ez az út el volt zárva, ezért aztán az a generáció kifejlesztett valamit, amire a pszichológiában biztos volna egy jó kifejezés, valamiféle túlszimbolizált életformát. A művészet túlértékelődött, transzcendentálódott a mindennapi élet szintjén is. Ami amúgy egybecseng a klasszikus avantgárd elképzelésével a művészet és az élet fúziójáról – akár a művészet felszámolása árán is megvalósuló fúziójáról. És miután Magyarországon a szocializmusnak nevezett időszak egy sajátos hibernált állapotot jelentett, ez az attitűd jobban konzerválódott.
A ’90-es évekbeli nemzedék, amelybe te is sorolódsz, el is tűnt a szemek elől? A nagy intézmények nemigen foglalkoznak vele. A Hejettes Szomlyazók mondjuk előkerültek, de más nemigen…
EM: Nem mondanám. A Hejettes Szomlyazók a nyolcvanas évekhez tartozik, meg inkább fordított példa, mert ők művészcsoportként tényleg eltűntek, amit említesz, inkább újrafelfedezés volt. A ’90-es években indult nemzedékben azért vannak sokan olyanok – Csörgő Attila, a Kis Varsó, Lakner Antal vagy El-Hassan Róza, Nemes Csaba, és így tovább –, akik, jórészt nyugati kereskedelmi galériákon és kurátori projekteken keresztül, azért megtalálták a helyüket, kanonizálódtak, elismert művészek lettek. De a generációról, mint olyanról nagyon nehéz valami érvényeset mondani – talán azért is, mert nem írják meg ezt a történetet, de úgy is nehéz volna valamilyen csoportképző karaktert kimutatni, ami korábbi generációknál azért lehetséges volt. A ’90-es évek kitermelt egy elveszett nemzedéket, aminek nyilván köze van a rendszerváltáshoz, és a korábbi nemzedékek megkésett beérkezéséhez is.
Visszakanyarodva a szöveghez: elég sokszor interpretálsz különféle szövegeket. Felolvasod Kassák Egy ember élete című könyvét, megismételsz, azaz újrajátszol egy monológot egy ’70-es évekbeli dokumentumfilmből („…hogy már nem leszek az, aki szerettem volna lenni”, 2018, video, 10’23), – és ezekben a projektekben majdhogynem színészi regisztereket is használsz, amihez láthatóan a képességek is adottak nálad. Honnan jön ez a performatív vonal?
EM: Számomra is meglepő módon jött. Az előbb említett Havanna projektnél, amikor én már kifelé jöttem a részvétel-alapú, társadalmilag elkötelezett gyakorlatból, amiben az addigi munkák, főleg a kollektív munkák mozogtak, hirtelen nem volt más, amivel dolgozzak, mint a saját kétségeim. Ebben az időszakban afféle kétség-művek születtek, amelyekben természetesnek tűnt, hogy én is megjelenjek, sőt, csak én jelenjek meg. Ez volt az egyik kiút, amit találtam, a másik pedig – kapcsolódva a kiállításhoz, amiről beszélgetünk –, hogy elkezdtem visszanézni a munkákra, újragondolni, reciklálni. Viccből retrospektívnak hívtam ezeket, de amikor már többet csináltam, rájöttem, hogy az nekem fontos, hogy egy másfajta ökonómiát valósítsak meg a munkáimon belül. Nyilván az egyik oka az volt, hogy nem jutott eszembe semmi falrengetően új, viszont sok minden eszembe jutott arról, amit régen csináltam. Tehát nemcsak elővettem egy régi munkát a dobozból, hanem hozzátettem valamit, új kontextusba is helyeztem.
A szövegekkel való foglalkozás arra is jó, hogy az ember újraértelmezze a helyzetét. A viszonyát a szöveghez és egy szöveg viszonyát a jelenhez. Debord-hoz visszatérve: a látogató számára adódott az érzés, hogy mennyire aktuális ez a szöveg. De valószínűleg 16 éve is az volt, meg a keletkezése idején is. Mi az, amit ennyire erősen megszólít ez a könyv? Talán azt, ami a késő kapitalizmusban megvalósult, de a megírása idején inkább csak negatív utópiaként merült föl. Most pedig mintha pontosan megnevezné azt, amiben vagyunk.
EM: Ezen sokat gondolkoztam én is. Nyilvánvaló, hogy a könyvnek volt egy érési szakasza, de azt nem mondanám, hogy egyre aktuálisabb, mert túl vannak a dolgok azon a ponton, hogy ezt még betudhassuk Debord-nak, vagy annak a fajta kritikai szellemnek, ami a korban, a ’60-as években és a szituácionista mozgalomban manifesztálódott. A másik meg, hogy mit kezdjünk azzal a tézissel, ami nagyjából úgy szól – és nekem egy időben komoly fejtörést okozott –, hogy azért nem szabad semmit csinálni, mármint valódi kritikait, mert
bármi kritikait csinálsz, aminek valódi tétje van, azt azonnal beépíti magába a rendszer, amelyet kritizálsz. Tanul tőled és kisajátít.
Volt az a játék, amit a szituácionisták csináltak, hogy a hatalom üzeneteiből kisajátítunk dolgokat a magunk számára és azokból fegyvert készítünk magunknak, mert mi egyebünk is lenne, mint a kreativitásunk. És amint a kreativitást piedesztálra emelték, azonnal látniuk kellett azt is, hogy a kreativitás visszalő. Aki kardot ránt, kard által vész el, tudjuk. Szóval, nem tudom, Guy Debord-t mennyiben tekinthetjük orákulumnak, illetve mennyiben kollaboráns abban, ami mostanra létrejött. Mert az már közhely szinten is benne van a mai diskurzusban, hogy a ’68-as lázadás egy az egyben beemelődött a ’68 utáni kapitalista átalakulás menedzseri szótáraiba, hogy így alakult ki a flexibilis kapitalizmus, így sikerült legyőzni, majd megszüntetni a munkásságot, és így tovább. A forradalom mint menedzseri jelszó, a vágyak primátusa, mint menedzseri jelszó, a játék és a kreativitás, mint menedzseri jelszó, satöbbi. Szóval, ma már talán nincs annyira átütő ereje a dolognak, mert mintha a világ túllicitálta és kifárasztotta volna.
Ugyanakkor azt sem mondhatjuk, hogy elavult. Ráadásul komoly sodrása van a szövegnek, irodalmilag is nagyon figyelemreméltó a megkonstruáltsága. Sűrű képek, információk egymásutánja, mintha egy videoklipet látnál, miközben a kép elvetéséről van szó.
EM: Az ilyen magabiztos és semmit nem tisztelő kritikának azért mindig van egy sodrása, de a sodrás közepette számomra nagyon erős melankóliája is. Zaklatott szöveg, ez tény, de nagyon egyirányba megy, és görgeti magában, mint a hógolyókat a hegeli kritikát, a marxi, lukácsi kritikát, a korszakban aktuális Marcuse, Lefebvre által képviselt kritikát, míg aztán lavina lesz belőle, lezúdul és amikor leér, akkor felvillant valamiféle esélyt, de mintha maga se hinné el. Furcsa könyv, na.
Mások munkássága is érdekel a szituácionista körből?
EM: Persze. Leginkább Kotányi Attila érdekelt, aki az egyetlen magyar tagja volt ennek a körnek és akivel személyes jó kapcsolatban is voltam az élete vége felé. Tőle hallottam erről az egészről, és az talán fontos itt, hogy ő kérlelhetetlenül gyűlölte Guy Debord-t.
Miért?
EM: Mert kirúgta a szituácionisták közül.
Ők állandóan kizárták egymást, de mintha valamiféle játék lett volna ez is, ugyan durva játék, de mégsem egészen komoly…
EM: Játék annak, aki csinálja, de aki elszenvedi, annak nagyon nem az.
De mi volt a tétje ennek?
EM: Egzisztenciális tétje volt: kirekesztés, karaktergyilkosság, pamfletekben való megszégyenítés zajlott itt a legcsúnyább módokon.
Mintha egy mozgalom-paródia volna mindez.
EM: Az, egy politikai mozgalom paródiája. A sztálinizmus paródiája. Miközben a legfontosabb szitokszó a sztálinizmus volt: akit igazán meg akartak alázni, arra rámondták, hogy sztálinista. Vagy hogy „misztikus”, ahogyan Kotányira is mondták. Őróla lehet, hogy kevesen tudnak, de azért sok mindent lehet találni a munkásságáról. Én is írtam róla az exindex-en 2016-ban; az a cikk pont a Debord-ral való kapcsolatát elemzi, és próbál Kotányinak valamiképp igazságot szolgáltatni. Merthogy a szituácionistákról könyvtárnyi irodalom szól, de éppen Kotányiról keveset írnak, miközben nagyon fontos tagja volt a csoportnak egy nagyon fontos időszakban, 1960-tól 63-ig, amikor a legnagyobb váltások történtek. Nemrég Raoul Vaneigemnek, aki Debord mellett a szituácionisták másik fontos figurája volt, megjelent egy memoárja és abban egészen más hangon beszél Kotányiról. Tanúságot tesz arról, hogy Kotányira, aki náluk idősebb, olvasottabb, műveltebb volt, ráadásul tisztelték, mert egy forradalomból jött, átélt egy valódi forradalmat, egy ideig kvázi mesterként tekintettek. Nyilván egyikük sem volt könnyű ember, de Debord ráadásul paranoiás is volt, és ahogyan a hatalmi dinamika, meg az ideológiai purizmus eluralkodott rajta, evidenssé vált, hogy ebből szakítás lesz. Nagyon csúnyán zajlott, és ez Kotányit megviselte. Emigráns volt, aki gyűlölte az emigráns lét adta elszigeteltséget, társadalmilag elkötelezett társasági ember, aki dialógusban töltötte az egész életét – és egy ilyen helyzetben még egy újabb elszigetelést elszenvedni, ráadásul egy olyan társaságtól, amelyhez tartozónak érezte magát: ezt nem heverte ki soha.
A szituácionisták gyakorlata folytathatatlan praxis, valamiféle zárvány, amivel mintha a gondolkodástörténet és a művészettörténet sem igen tudna mit kezdeni. Képzőművészként miért érdekelnek éppen ők?
EM: A művészettörténetnek nehéz is mit kezdenie olyanokkal, akik nem nagyon hoztak létre képzőművészetet, sőt, másról se igen beszéltek, mint a képzőművészet meghaladásáról. De a cultural studies, vagy popkultúra-elemző vagy politikatörténeti, meg az avantgárdról szóló teoretikus szövegek azért fontos referenciának tekintik a szituácionistákat. Miközben azért mára az is kiderült, hogy az egész neoavantgárd nem volt folytatható. Számomra éppen ennek valamiféle kicsúcsosodását képviseli a szituácionista mozgalom azzal, hogy olyan szintre emelték a művészet megszüntetve-megőrzésének koncepcióját, hogy effektíve nem csináltak művészetet, elmentek a falig. Végülis igen, a praxisuk zárvány maradt.
Említetted, hogy egy ponton felhagytál a részvételi alapú, a társadalmi kontextussal közvetlenül foglalkozó munkákkal. Miért, illetve el tudod-e képzelni, hogy felvedd ezt a fonalat?
EM: Nem, azt nem. Meghasonlásról volt szó. Sima meghasonlás. Úgy éreztem, hogy átlátok már rajta. Amikor elkezdtük csinálni, azért hittem benne, mert azt a kritikai vonulatot éreztem benne, ami nekem nagyon fontos volt az avantgárdban, a neoavantgárdban és a szituácionistákban is: az elitista művészettel szemben álló, piacellenes, társadalmi empátia-párti, ha tetszik, igazságpárti indíttatást. De közben megteszünk egy olyan lépést is, amit a szituácionisták soha nem tettek volna meg, hogy valódi emberekkel foglalkozunk és dolgozunk együtt. Vagy legalább próbáljuk elhinni ezt az illúziót. A szituácionisták durván lenézték az embereket, ez egy végtelenül elitista koncepció volt, miközben az elitista művészet ellen hatott. Soha nem lépték át a határt, hogy ténylegesen kimenjenek a társadalomba és megnézzék, hogy ott mi van. Én meg azt gondoltam, hogy ezen a módon az avantgárd gyakorlat és indulat mégiscsak hitelesen vihető tovább, úgy, hogy kiveszik belőle a zászlólengető heroizmus, a pofátlanság, az arrogancia. És aztán azt kezdtem érezni, hogy ahogyan ez működik a nemzetközi kortárs művészeti szcénán belül, ahogy ez a kvázi neoliberalizmus-kritika folyamatosan és egyre jobban van fizetve a neoliberalizmus által, egészen odáig lemenően, hogy neoliberalizmus-kritikát gyakorló kurátorok Margiela ruhákban járnak – szóval, mindez már nem kóser. Persze minden el tud fáradni, az, amit Dominic Hisloppal elkezdtünk, az is elfáradt, de a fontosabb tényező ez volt, amit említettem. Nem hittem már el magamnak se, hogy ez nem póz.
Közben a kortárs művészetben folyamatosan ott a késztetés, hogy direkt módon kezdjen valamit azzal, ami itt most van – és most a magyar helyzetre gondolok. És lehet, hogy a társadalomnak meg, anélkül, hogy tudna róla, mégiscsak szüksége lenne arra, hogy a művészet foglalkozzon vele.
EM: Én csak azzal a fajta művészetképpel, amit elképzeltem magamnak, amibe beleszocializálódtam, hogy ez maga az élet és a kiteljesedés, csak azzal szakítottam. Közben éjjel-nappal tanítok, a MOME-tól a FreeSZFE-ig, ott egy csomó fórum, ahol talán tudok hasznos lenni. De ezt a két dolgot már nem keverném.
A tanításra mindenképp rá akartam kérdezni (Erhardt a MOME Média design tanszékének BA-szakfelelőse, egyetemi docens – a szerk.). Mit jelent neked, illetve mindazokban az intézményekben mozogva, ahol a tanításon keresztül jelen vagy, milyen képed van arról, ami ma itt van, Magyarországon?
EM: Erről nem lehet beszélni, mert vagy erről beszélünk két napig, vagy inkább akkor ne. Azt látom, hogy válság van. Olyan, amiben minden válságban van, én is. Direktben nehéz vele mit kezdeni, de úgyis minden pillanatodat áthatja. Semmi okos dolgot nem tudok mondani, ne is kezdjünk bele, csak olyan lenne, mint posztolgatni a Facebookon.
Talán a ’80-as évek sem hatotta át annyira az akkori mindennapokat, mint ez, ami most van. Akkor a magánélet talán intakt maradt.
EM: Az egy széthulló rendszer volt már, és annak is van előnyös oldala. Ez pedig épül. Folyamatosan épül és nyomás alatt tart.
Az, hogy időnként nem vagy itt, az életed Bécshez is hozzáköt, mennyire jelent eltávolodást, kiszállást abból, ami ma itt van?
EM: Semennyire. Nem érzek ilyesmit, hogy jaj de jó, szabad levegő…
Azért, mert nem szabad a levegő másutt sem, vagy mert az ember viszi magával innen a levegőt?
EM: Nyilván szabadabb. Dehát nekem ez a levegőm. És persze viszem magammal a maszk alatt.
A nyitókép Papp Zoltán fotója.
