Drozdik Orsolya, vagy ahogy a világban inkább ismerik, Drozdik Orshi 1978 óta nem él Magyarországon, de rendszeresen vannak kiállításai itthon, 2004 és 2015 között pedig a Magyar Képzőművészeti Egyetemen is tanított. Amszterdam után Kanadába ment, 1982-től pedig New Yorkban él. Művészeti praxisán és gondolkodásán nagyon is érződik, hogy ez elmúlt évtizedeket nem Magyarországon töltötte, és egész lénye hordozza azt a dinamizmust, amelyet New Yorkhoz társítunk. A nyolcvanas évek óta nagyon is cselekvő szereplője volt a progresszív, manhattani művészeti közegnek. Ha úgy tetszik, radikálisan gondolkodik sok mindenről: a női létről, a művészeti világ férfi-hierarchiájáról, de a művész szerepről is, és főként magáról a művészetről. „1975 óta foglalkozik a női lét társadalmi, lélektani és művészeti vonatkozásaival” – írja róla a most Budapesten látható kiállításának bevezető szövege.
Az érzékiség és az anyag című kiállítása november 11-ig még látható a Budapest Galériában. A galéria weboldalán Drozdik Orshi így vezeti be a kiállítást: „Amikor a World Trade Center tornyai összeomlottak, a por tele volt mérgező anyagokkal. A legtöbb ember, aki jelen volt – én pedig mindennap kimentem és fotóztam –, rákos lett. Akkor elkezdtem sejteket rajzolni. Ezek sejt festmények. Szóval, én csak siettem, amennyire egy művész a felületen siethet. (…)”
Nem titok: az idei nyár folyamán Budapesten, miközben Az érzékiség és az anyag című kiállítását készítette elő az APA (Atelier Pro Arts) galériájában, ahol SejtMozgás című kiállítása október 31-én, 19 órakor nyílik, rengeteg, a tengeren túlról átszállított munkájával is foglalkozott, a művek dokumentálását, rendszerezését végezte. Nagyon izgalmas anyagok kerültek így egymás mellé az elmúlt évtizedekből, sok olyasmi is, amit a hazai közeg nemigen ismert. Ebben az időszakban egy hosszú interjú is készült vele, beszélgetőtársa Fórián Szabó Noémi volt.
A beszélgetés szerkesztett változatát két részben közöljük.
Fórián Szabó Noémi (FSzN): 2001-ben a World Trade Center felrobbanó tornyait fotóztad.
Drozdik Orshi (DO): Amikor 2001. szeptember 11-én reggel nyolc órakor hallottam, hogy baj van, pizsamában szaladtam a tornyok felé. Láttam, hogy tényleg füstölög, visszamentem a kamerámért, a filmekért, felöltöztem és szaladtam újra a tornyok felé, hogy lefotózzam. Megdöbbentő volt. Azt a védettséget és teljes szabadságot, amit New York-ban a többi amerikaival együtt állandóan éreztem, elvesztettük. Egy erről szóló naplórészletem erről megjelent a Balkonban.
FSzN: 1973-ban épült a két torony, és Joseph Beuys 1974–75-ben készített egy ofszetsorozatot: egy-egy tornyon a két orvos szentnek, Szent Kozmának és Damjánnak a neve olvasható. Hogy értelmezed ezt a művet?
DO: A művészetnek gyógyító funkciója is van. Ezenkívül mindenkinek szüksége van védelemre. A gyerekeket a szüleik védik. A felnőttek keresik azokat az emberi kapcsolatokat, amelyekben védettnek érzik magukat. Úgy látszik, Beuys szentjei nem tudták megvédeni a tornyokat. Vagy mégiscsak sikerült, mert ez az épület elég sokáig állt, ahhoz képest, hogy tele volt mérgező anyaggal. A WTC tornyai kihívóan magasak voltak. A Freedom Tower, ami a helyére épült, más technológiával készült, de ugyanolyan magas. Építészeti dicsekvés, és a patriarchális társadalom fallikus szimbóluma. A tornyok sorsa Beuys szándéka ellenére következett be. Magamat sorsszerű művésznek tartom: sorsszerűen lettem művész. A sorsom befolyásolta a műveimet is. Egy darabig azt gondoltam, hogy a sorsomat én irányítom, és meg tudom magamnak szerezni a teljes szabadságot is, öntörvényű életet. A sorsomat befolyásolta a szeptember 11-i esemény.
FSzN: Az 1980-as évek elején készített rajzaidon és festményeiden olyan nőalakokat ábrázoltál, akik kezükben tálcát tartanak, azon pedig szemek, illetve mellek láthatók. A keresztény ikonográfiai hagyomány alapján Szent Lúcia és Szent Ágota ábrázolásai ezek. Vértanú szüzeké, akiket hitük miatt megcsonkítottak és kivégeztek. A Szent Ágota festményed hátterében a World Trade Center látható. Hogyan értelmezed ma ezeket a festményeidet?
DO: Meglepő dolog a jelenben a múltat felismerni, a múltban a jövőt meglátni, különösen megrendítő a jövőben értelmezni mindezt. Nagyon furcsa visszatekinteni egy életműre, a jövő felől nézni a múltat. Egy régi rajzomon olvasható: Memories of the Future Moments. Jövőbeli momentumok emlékei. Az emlékezetnek nincs múltja, jelene, jövője. A jövőből nézni a jelent különös pozíció. A nőszentek, az áldozatok küldetéstudattal rendelkeznek. A hatalommal szemben álló gondolkodókra kegyetlen sors vár. A mindenkori hatalom eszköze a demagógia, ismétlés, kínzás, megalázás; semmiféle megfélemlítéstől, példastatuálástól sem riad vissza. Szent Lúcia szeme, Szent Ágota melle kegyetlen csonkítást szenved el. Az 1981–82-es festményeimen és rajzaimon a nőszentek ma másként is értelmeződhetnek. A művész számára a szeme a legfontosabb. A letapintás eszköze a szem. A nő teste, a melle is érzékeli a világot. Egyben mindenki azt nézi. A női mellek kiemelten nézve vannak. A tornyokat Beuys két férfi szentje védi, én csaknem nyolc évvel később a nő szenteket egészen más értelemben festettem a Church Street 277-ben lévő műtermemben, ami közelebb volt a WTC-hez, mint a Vestry Street 67, ahonnan kiszaladtam fényképezni az összeomló tornyokat. Visszatérve a kérdésedre és Beuys analógiádra: senkinek nem jutott még eszébe, hogy Beuys műveivel asszociálja a műveimet vagy a gondolkodásomat vagy a sorsomat. Mi volt az az intuitív érzésed, hogy ezt kérdezted?
FSzN: Szerintem ez egy kicsit több mint intuíció. Az Individuális mitológia rajz- és ofszetsorozatod címe alapján is eszembe jutott Beuys, aki az 1972-es Documentán a Harald Szeemann művészettörténész által elnevezett Individuelle Mythologie szekcióban állított ki. A WTC fotóidról pedig beugrott a Beuys mű, a Cosmas und Damian. A Szent Ágotát és a WTC-t ábrázoló festményed pedig megdöbbentően megerősítik ezeket az összefüggéseket.
DO: Talán a szüleim fiatal korának a „Zeitgeistje”, inkább az ő életfilozófiájuk kapcsolható össze a beuysi gondolkodással. A bukolikus irodalom szeretete és a szabad gondolkodás intellektuális fegyver volt. A George Sand-i romantikus, természetközeli irodalom, hit az emberben, a gyanakvás a modernizmus ideológiáival szemben szüleimen keresztül az én gondolkodásomnak is részévé válhatott. Itt nem gondolok a sámánizmusra. Bár a magyar sámánokról tudtam, de ennyire messzire sem a szüleim, sem én soha nem merészkedtünk. A nősámánok később is felkeltették az érdeklődésemet. Intellektuálisan messze volt. Anyám rajongott Rudolf Steiner ideológiáiért, amiből kiindulva, nevelési módszerét Robinson Crusoe-i elméletté fogalmazta: egy szigeten „hajótöröttként”, társadalmi struktúra nélkül, mindenfajta szükséges emberi tevékenységet képes legyek elvégezni a túlélés érdekében. Az „össztevékenységi kreativitásom” lenne az, amely összehozza az életemet. Házat építek, kenyeret sütök, ruhát varrok, kertészkedek. Talán még le is tudom rajzolni tapasztalataimat valahova, valamilyen módon. A neveltetésemben benne van a Rudolf Steiner-i teljesség igénye. A kapitalista termelés és a modernitás eredményezte, hogy a kreativitás résztevékenységekké tört szét, és ezeket a fragmentumokat próbálta Steiner teljességgé összerakni. Legalábbis a Koczkás Erzsébet-i variációja ez volt. Az ember teljes kreativitását próbálta rekonstruálni. Ez a fajta alaptudás gyerekkoromtól része az életemnek. A világ különböző részein éltem, és gyakran saját kezűleg építettem fel a saját lakhelyeimet. Gyárépületeket alakítottam át – más művészekkel együtt – élhető műtermekké. Nem béreltem szakmunkást, magam építettem fel. Vancouverben láttam először „drywall”-t, gipszkartonnal épített falakat. Amikor láttam, leutánoztam az építési módszert. Egyszerű volt. 1979-ben Vancouverben a Robinson Crusoe-i értelemben is a senki szigetére kerültem. Körülbelül 200 szót tudtam csak angolul, és nem ismertem a művészeti közeget sem. Idegen voltam, megépítettem a saját szigetemet, a házamat, és újra kellett építeni a gondolataimat a világról és a művészetről is. Itt 1979-ben hoztam létre azokat a műveket, amelyeket Transzparenciának neveztem. Később Object and Image (Tárgy és képmás) volt a címe. Minden másolattá vált, csakúgy, mint a gyermekkorban a szülők tevékenységének a másolása. Lemásoltam, „appropriáltam” a patriarchális etalonokat, rekonstruáltam magamat, a művészetemet és a gondolataimat a művészetről és a társadalomról, Mme Duchamp, Mme Newman stb. címen. Először lerajzoltam valamit, például átlátszó papírra, amely mögött ott volt az a tárgy, amit lerajzoltam. Aztán ezt nejlonra is átrajzoltam. Végül nem állítottam ki a rajzokat, csak a róluk készített xeroxokat. Tehát folyamatosan „másolatokat” készítettem az originálisról. Appropriáltam és értelmeztem. Valaminek a másolata, egyben a valamiből való kilépés is volt. Talán az originalitás elvesztése? Ugyanakkor semmi nem hajtott jobban, mint az originális megtalálása. Kamaszkori olvasmányom, Pirandello: Mattia Pascal két élete mély hatást gyakorolt rám. Elgondolkodtatott a két vagy a több élet lehetőségén. Egy embernek több élete lehet, bár pirandellói értelemben nem lehet kilépni az „eredetiből”, a dokumentáltból és regisztráltból. Vissza kell menni a régi életbe, és folytatni. Én viszont folyamatosan újrakreáltam magamat, és gyakran írtam is erről. Fejezetekben élem az életemet. A folyamatosságot összegyűrt személyiségek halmazából kell összefűzni. Emlékekből, fragmentumokból újra kell írni „magamat”. Általános értelemben is. A patriarchális tudás, az ismeret, a nyelv, a diskurzus befolyásolja gondolatainkat. A művészetet is.
FSzN: Így készül az individuális mitológia?
DO: Egy olyan korszakban nőttünk fel, amikor politikai okok miatt kétféle személyiségünk volt. Az egyik, amelyik otthon nyilvánult meg, és titokban tartottuk a világ előtt, a másik, amit a világ előtt mutattunk. A látható és a láthatatlan. Minden hatalom létrehozza az individuumban ezt a kettősséget. Különösen az a kommunista hatalom, amely osztályellenségként látta a középosztályt, kitermelte a pirandellói értelemben vett kettős életet. Nőként is meg kellett ezt kreálnom. Tehát sokszorosan. Először is létre kellett hoznom a művészt, aki nő. A professzionális művészképzés a patriarchális etalonok alapján történik. Ami nem fért bele az adott keretbe, annak kerestem újabb helyet, keretet. Anyám azt mondta – és most megismétlek valamit, amit már sokszor elmondtam –, a művészek benne vannak a művészettörténet-könyvben. Egy német nyelvű könyv magyar fordítása volt a könyvespolcunkon. Egyetlenegy magyar, és egyetlenegy nő sem volt a könyvben. Mi volt erre anyám válasza? „Akkor nagyon sokat kell dolgozni, ráadásul még szegény is vagy”. Tehát ki kell dolgoznom azt a metódust, amivel része lehetek a művészettörténetnek. Hogy hogyan lehet része egy nő és egy magyar a művészettörténetnek? Nem férfiként, hanem nőként? Ez feladattá vált. Létre kellett hoznom a „szabad embert” is. Ez volt a legnagyobb dilemma, amikor az Individuális mitológiát elkezdtem. Az is nagyon érdekes, hogy ezt a kifejezést akkor, 1975-ben, emlékeim szerint nem használta senki Magyarországon, sem az irodalomtörténetben, sem a művészettörténetben. Később sokan használták magánmitológia néven. Nem emlékszem pontosan, hogyan találkoztam a kifejezéssel.
FSzN: Beuyson keresztül Rudolf Steinerhez visszatérve, magad is követője voltál az antropozófiának?
DO: Nem, eszem ágában sem volt. Tizennyolc éves koromban már ellenálltam mindennek, amit otthon tanultam.
FSzN: Úgy ismerlek, mint aki nagyon egészségtudatosan él és táplálkozik, nagyon sokat tud az emberi testről, és holisztikusan látja. Honnan a tudásod?
DO: Talán a hippiktől, meg az anyámtól. Azoktól, akik valamilyen módon ellenálltak a hatalmi diskurzusoknak. Abdán volt egy nagy kertünk. Anyám tanítás előtt reggel 5-kor kapált. Anyagi okok és szellemi okok miatt is „termelt”. Nála mélyre ment a steineri gondolat: ökokertészete volt. Nem így nevezte, de a mai neve ez lenne. Ellenállt a TSZ-nek, az ipari mezőgazdaságnak. A kert elvesztése nagyon nagy fájdalom volt számomra. 1979-ben Vancouverben, Queen Charlotte Island-en, találkoztam angol középosztálybeli, módos szülők gyerekeivel. Hippik voltak. Eltartottak voltak és a természetben éltek. Ismertem a privilégiumaikat és a gondolkodásmódjukat is. A természethez való viszonyuk és ideológiájuk érdekelt. Jogaik, amelyeket önkéntes száműzetésükben maguknak követeltek, nem a szegények jogai voltak. Ennek ellenére szimpatizáltam ideológiájukkal, azt viszont nevetségesnek éreztem, hogy valaki művésznek tartja magát, és évente egy performance-ot csinál, viszont egészségtudatosan él.
FSzN: Az 1980-as évek legelejétől készített Biológiai metaforák című sorozatod az első, amelyben megjelenik a betegség?
DO: Igen, a betegség gyakran a kapitalista profittermelés következménye. Számomra a test kulcskérdés volt. Az indusztriális termelés és tőkefelhalmozás a patriarchális hatalomszervezés és emberi gondolkodás része, nem pedig a matriarchátusé. De arra, hogy a matriarchátus hogyan működne, nincs bizonyíték. 1978-ban Amszterdamban nagyon magas volt a rákos megbetegedések aránya, főként a mellrák. A hollandok az ötvenes években tértek át a nagyipari mezőgazdasági termelésre, akárcsak az amerikaiak. A profit megnövelése érdekében. Összefogtak a nők, ökogazdaságokat hoztak létre, hogy önvédelemből függetlenítsék magukat a nagyipari termeléstől. Nonprofit szervezetekben termesztették a növényeket. Bennük felismertem az anyám gondolkodását, aki ellenállt a kommunista termelőszövetkezeteknek, a mezőgazdaság iparosításának. A Biológiai metaforák (1984) című installációimban a halál és a betegség szimbolikusan, mint a patriarchális tudományos diskurzus tünete volt jelen. A patriarchátusra a párttitkárként és amerikai üzletemberként megfestett önarcképeim utaltak. Később, 1986-ban létrehoztam egy fiktív tudósnőt is, Edith Simpsont, aki másként gondolkodott. Sóval és szénnel dolgozott, kísérletezett, és máshogy gondolta el az anyagot, mint kora patriarchális tudománya. Olyan tudományt hozott volna létre, ami nem pusztítja el az emberiséget.
FSzN: A Patologikus és normális című munkádban a porcelán vörösvérsejtek a saját sejtjeidet ábrázolják?
DO: Talán. De nem volt akkor ennek személyes utalása. Csak kritikám művészeti szintű megfogalmazására összpontosítottam, mely szerint a patriarchális tudományos diskurzus határozza meg azt, hogy mi a patologikus és mi a normális. A domináns tudományról, a domináns emberi gondolkodásról nagyon nehéz leválni. Az ember gyerekkorától abba nő bele. Azt tanulja az iskolákban. Anne Conway Finch, akinek alapján kitaláltam Edith Simpson alakját, azt állította, hogy az élő és az élettelen anyag – és ezt magam is így érzem – nem választható szét. Ezt a gondolatot lopta el Leibniz, aki kialakította belőle monász-elméletét.
FSzN: Van olyan feminista irányzat, amellyel azonosulni tudsz? Ha igen, melyik az?
DO: Én nem követő vagyok, hanem alapító. Nagyon sokat tanultam nőművészektől, tudósoktól. Luce Irigaray-től a legtöbbet, akit a legnagyobb filozófusnak tartok. Sokat tanultam Dienes Valériától, és nagyon sokat az anyámtól. De a nyelvezetet, amit beszélek, és a művészetet, a művészeti diskurzust, amit használok, aközben alakítottam ki, míg arra a kérdésre kerestem a választ, hogy a patriarchális diskurzusban hogyan szorítok helyet saját tapasztalataimnak és az ebből fakadó művészetemnek. A feminizmus tanulója voltam, de a saját feminizmusom kialakítója vagyok. Társadalomkritikai tanulmányaimból módszert tanultam. Egyik irányzatot sem követtem, de sokat okultam és tanultam belőlük. Magam alapoztam meg egy olyan gondolkodásmódot, amely megfelelt az érzékelésemnek, tapasztalataimnak és az ebből fakadó tudásomnak. A műveim az eltelt 50 évben gyakran foglalkoztak a testtel, a valóság és az igazság művészeti és tudományos ábrázolásával és a nézőpont kérdésével. Ezen belül a nő gondolkodásának, érzékelésének, tapasztalatainak a megfogalmazásával is. A nők máshogy gondolkodnak (állította Dienes Valéria). A feminista programom a hetvenes években a „nő” látásmódjának, szemléletének, tapasztalatának és az abból fakadó gondolatának, tudásának és művészetének a feltérképezése volt. Kerestem az eszközöket, amelyekkel ezt ki tudom fejezni. Mivel maga a nyelv és maga a képzőművészeti örökség, amibe beleszületünk, patriarchális, ezért a kérdés az volt, hogyan tudom kialakítani azt a nyelvet, a saját művészetem számára azt a helyet, amely az én tapasztalatomat, érzékelésemet fejezi ki. Eleinte a különbséget inkább éreztem, mint tudtam. Ezért a kifejezési formákat kerestem. Intermedialitásnak nevezem azt a módszert, amit ennek érdekében használtam.
A II. rész hamarosan!
Nyitókép: Individual mythology at the Lenin-statue (1976), photo: Wikimedia
