Zékány Dia: Tárgyeset
A.P.A. Galéria/Ateliers Pro Arts, 2018. 03. 09- 04. 06-ig.
Finisszázs: április 6-án, 18.00-tól
Aki fokozatosan feltölti szobáját, az végső soron absztraháló műveletet végez, egy imaginárius kép alkotását kezdi meg. A tornyosuló, amorf tömeg megszünteti a perspektívát, felszámolja az elő- és hátteret, végül kétdimenzióssá válik, kiszorítva a nézőt a telítődő térből. A feltöltés és az absztrakció törvényszerű közeledése az ornamentika horror vacui–elvében egyesül. Mintha a tárgyak kényszeres gyűjtése és megtartása, a növekvő rendezetlenség csak átmeneti állapot lenne a privát térrel való küzdelemben. A kenofóbia, vagyis az üres helyektől való félelem, a bensővé tett horror vacui ideája egy „megszűntetve megőrzött”, tömeggé lett tér. Van, hogy ez a kilapított tér látható formát ölt: Arman, amikor Yves Klein üres galériaterére (Le Vide, 1958) reagálva színültig töltötte szeméttel és kacatokkal az Iris Clert Galériát, a lezárt teret a kirakatüveghez préselődő tárgyak kollázs-képévé redukálta.
A Klein által meghatározott üres tér nem csupán a white cube betetőzése, de a modern design, életstílus és lakberendezés megtestesült imperatívusza is. Látszólag paradox módon a szegénység egyik jele a túlhalmozás lett, szemben a fényűző otthonok minimál-esztétikájával, hasonlóan az alsó társadalmi rétegekben jellemzőbb elhízáshoz, a testi felhalmozáshoz. A rendetlen, túlzsúfolt terek taszítanak, míg a radikális redukció szinte szivattyúként működik: a dokumentumok szerint Klein kiállítása előtt mintegy háromezer érdeklődő tolongott, hogy megtölthesse azt. Arman ezzel szemben a galériából, tehát a jóízlésből és az elit szakrális nincstelenségéből kiszorított tárgyak, végső soron a művészet kedvéért leválasztott élet revíziójának nevében zárta ki közönségét. A modernség mindent rendszerező strukturalizmusának, tiszta utópiáinak feltöredezését egyetlen totális, metaforikus képbe sűrítette, megelőlegezve Guy Debord híres tételét: „a spektákulum a tőke, a felhalmozódás olyan fokán, hogy képpé válik.”
Zékány Dia akaratlanul is a „tiszta” esztétika és a halmozódó felesleggel, rendezetlenséggel szembesítő hétköznapi és művészeti ellen-hagyomány (Kurt Schwitterstől Thomas Hirschhornig) nagymúltú kontextusába kerül, startégiája azonban az oldalválasztás helyett inkább a kettő egymásba fordításán alapszik. Válasza affirmatív irónia, mikor a túlzsúfolt szobák látványát festményekké transzformálja és rendszerint üres white cube-terekben mutatja be. Az ábrázolt terek nem csupán polemizálnak fizikai környezetükkel, de olyan helyek felé mutatnak, melyek a distancia, a hierarchia és az izoláció felszámolásával meggátolnak mindenfajta kiállítási szituációt, műtárgy-státuszt és nézői pozíciót, hacsak – mint Arman esetében – nem tekintünk benne eleve mindent műtárgynak vagy egy totális mű részletének. Innen nézve válik világossá, hogy a teret és nézőt kizáró galéria valójában sokkal radikálisabb szélső pont, mint a white cube minden műnél archetipikusabb, tiszta formalizmusa. Ezekben a terekben ugyanis nem vezetnek utak, nincsenek követhető narratívák: rizomatikus, földalatti kiterjedésük van, az egyes elemek, tárgyak funkció és kontextus nélkül lebegve egyedül önmagukra mutatnak. Felismerhető jelek óriási halmaza, szintaxis nélkül. A megfestett, kétdimenzióssá tett rendezetlenség egyszerre eliminálja és sűríti össze ezt a felhalmozódást, „olyan fokig, hogy képpé válik”. Ennek az affirmatív iróniának nagy előképe Louise Lawler, aki a kanonikus, szakrális műveket, Pollockot, Johnsot vagy Kawarát a tiszta, templomszerű terekből átkerülve, a sokszor rosszízlésű gyűjtők zsúfolt lakásaiban kiakasztva dokumentálja, a sok egyéb műtárgy és bútor között, hogy aztán a fényképek révén „vissza is vigye” őket a múzeumba. Ahogy Lawler, Zékány is dokumentál, amennyiben nem mozdít el, komponál vagy szelektál, mint például Haim Steinbach teszi polcokra helyezett összeállításaiban.
Zékány korán felismerte és azóta is tudatosan dolgozik a tárgytömegek eleve absztrakt-közeli képiségével. Eddigi, mintegy nyolc éves munkásságának alakulása ösztönösen lekövette a feltöltődő tér mechanizmusát: a kezdetben centrális, családtagokról készült portrék fokozatosan staffázsalakokká váltak az elhatalmasodó enteriőrökben, míg végül teljesen kiszorultak a képekből. Most pedig mintha a tárgyak maguk is kezdenének feloldódni, belemerülni egy organikusnak ható felületbe, ahogy a maradék térhatást is felszámolva, egyre inkább a tárgytömeg véletlen-szerkezete kerül középpontba. Mivel nincsenek referenciapontjai bármiféle rendhez, festészetének tárgya túl van a rendetlenen. Ez a tértípus inkább „rendtelen” vagy rend-ellenes, amely megteremti saját önreferenciális, lényegét tekintve absztrakt szerkezetét. A festmények az ilyen spontán kialakult, immanens absztrakció és az utóbbi időben egyre erőteljesebb stilizálás közötti dialektikus mezőben jönnek létre. A túlterhelt enteriőr egy figuralitásában is absztrakt karakterű kép referenciájaként működik, amit „csupán” meg kell festeni, hogy ez láthatóvá váljon. Az expresszív gesztusok, hangsúlyozott kontúrok és tiszta színmezők, vagy a sokszor jelzésszerűen, pasztózusan megfestett tárgyak révén válik láthatóvá a tárgytömeget átfogó, immanens, rejtett szerkezet, különösen amikor egyetlen téri referenciával járja be a teljes spektrumot, a látszólag dokumentaristán részletező képektől a kvázi-gesztusfestményekig, ahol a belső, téri és a külső, festészeti absztrakció összeér.
Zékány Dia, több más magyar és külföldi művésszel együtt akkor lép vissza ( egyelőre a figuralitásban maradva), az absztrakció alapkérdéseihez, konceptuális, történeti kereteihez, amikor a sokszor indusztriálisan tiszta képfelületek művészeti jelenléte túlontúl magától értetődővé vált és a nemzetközi piaci művészet egyik meghatározó szegmenseként – zombiabsztrakció (Walter Robinson) – végképp devalválódni látszik progresszív potenciálja és ereje.
A nyitóképen Zékány Dia: Átmeneti zóna, 2018, 110×150 cm, olaj, vászon képe látható.