Mozi. Behuppanás a párnázott piros ülésekbe, közösségi fészkelődés a félhomályban. A fények kihunynak, megelevenedik a vászon. Kritikát nem olvasol előre, rábízod magad a meglepetés erejére és az ismeretlenből adódó kiszámíthatatlanságra. A lét igazságának katartikus feltárulása vagy középszerűen szóródó szórakoztatás? Sejtések és elváráshorizontok azért akadnak. Látod, hallod, megérted a kérdéseket, melyeket intéz hozzád, de ami történik, azt leginkább átérzed. Mert az alkotásokat nem csak megértjük, hanem megérzünk belőlük valamit, ami túlmutat a nyelven, a gondolatiságon és bármilyen gyakorlati intención. Ahogy egy beszélgetés közben is, mielőtt megértjük, előbb átérezzük a másik arcvonásait, testbeszédét vagy hanglejtését. Tudattalan történések és tudatos döntések; egyszerre embertelen és nagyon is emberi.
Csak az elmúlt pár hónap alapján: Triangle of Sadness, The Menu, Crimes of the Future, Babylon, The Banshees of Inisherin, The Whale. De a felsorolás abszolút zászlóshajójaként említhető Julia Ducournau 2021-es Titane című filmje is.[1] Mi a közös elem, ha van egyáltalán, ebben a kissé szerteágazó és elsőre talán önkényesnek tűnő csoportosításban? A fenti filmek mindegyike igen jelentős esztétikával rendelkezik és ezáltal különböző módokon ugyan, de olyan minőségeket, tapasztalatokat és kérdésköröket hoznak játékba, amelyek megvilágító erejűek lehetnek egyes kortárs művészeti tendenciák tekintetében. Ilyen tendencia lehet például az a „monomítosz okozta rossz közérzet,” amit egyre gyakrabban lehet tapasztalni kortárs alkotások kapcsán.[2] A kritikai racionalitás, a magyarázó értelem és a narratív ideológiák finom fonalaiból szőtt mitológia okozta fásultság ez, továbbá az alkotások esztétikai dimenziójának ebből adódó deprimálódása. Ennek ellenére most nem a művek kimerítő tárgyalása a cél, pusztán annak a(z ellen)dinamikának a tetten érése bizonyos filmek és jelenségek fényénél, amelynek a homályos kitapogatását a képzőművészeti mezőben az előző esszém már megkezdte.
rendező: Mark Mylod
Mit jelent ebben az esetben, hogy a fenti filmek kiemelkedő esztétikai erővel rendelkeznek? A teljesség igénye nélkül felsorolt alkotások tekintetében az esztétika sokkal inkább egyfajta „minőségtanként” vagy még inkább a minőségekre való érzékenységként konstituálódik, semmint valamilyen művészetfilozófia interpretációs gépezeteként. Persze mindegyik filmnek van tematikája, története és jelentéses cselekménye, tehát szól valamiről, de ezen felül kitüntetett szerephez jutnak magának a megszólalásnak a különböző módjai és minőségei. Immerzív esztétikai univerzumok érzéki konstrukciójának lehetünk totális átélői, ahol talán nem is a néző fogadja be a vele szemben felbukkanó világot, hanem a világ nyeli el, szippantja magába a befogadót. Forma és tartalom nem választhatók külön egymástól szigorú hierarchizálás vagy instrumentalizálás mentén, hiszen kölcsönösen feltételezik egymást. Ezt az összefonódásra való érzékenységet lehetne egyfajta esztétikai viszonyulásnak nevezni. Természetesen egy ilyen érzékenység az élet bármely területén működhet, hiszen stílusa és érzéki minősége szinte bárminek lehet, mégis a művészet lényegi terület ebből a szempontból, mivel egy értékes műalkotás esetében a különböző esztétikai minőségek fokozódó sűrűsödését tapasztalhatjuk. Az esztétikai viszonyulás magában foglalja ezen tulajdonságok, az árnyaltság, az apró, finom érzelmi rezgések vagy éppen a monumentális léptékű mozgások egyéni vagy közösségi érzékelését, értékelését és adott esetben élvezetét is. Élvezzük, mert ha nem is mindig tudjuk pontosan meghatározni vagy szavakba önteni ezeket a folyamatokat, minden esetben érezzük, hogy valami többről van szó: „Amikor azt látjuk, hogy a stílus természetes, nagyon meglepődünk, el vagyunk ragadtatva, mert szerzőt vártunk, és embert találtunk helyette.”[3]
rendező: Damien Chazelle
Egy művészetfilozófián túli (vagy éppen az előtti) esztétika lehetséges elgondolásában tehát központi státusza van a különböző érzéki-érzelmi minőségeknek, valamint ezek érzékelésének és értékelésének. Talán nem véletlen, hogy a „tapintat” kifejezés révén, az empatikus óvatosságot is metaforikusan egy közvetlen, fizikai érzettel azonosítjuk. Ha kiutat keresünk a jelenkori művészeti mezőket aneszteziáló, az egyes alkotásokat pedig megbénító vagy legalábbis az esztétikai értéküket jelentős mértékben kompromittáló konceptualizáló-narratív megközelítések rengetegéből, akkor el kell tudnunk képzelni az esztétika egy másfajta megközelítésmódját. Milyen módon, stílusban és minőségek mentén szólítja meg egy műalkotás a befogadót és ezzel milyen hatásokat kelt? Hogyan, s miként van az, ami van? Ezeknek a kérdéseknek a kihangsúlyozását nevezném az esztétika egy potenciális rehabilitációjának, melyben a logocentrikus (kritikai) narratívák nem uralják le teljesen a művek alkotás- és befogadáshorizontját, háttérbe szorítva ezzel a „pusztán” esztétikai megfontolásokat, hanem ahol szabad utat engedünk a stílus, a megalkotottság és az ezekre való érzékenység önálló, önmagáért való, de önmagán sok esetben túl is mutató létezésének. Önmagán túlmutató, hiszen egy autonómként felfogott esztétikai dimenzió éppen abból nyeri hatalmát, hogy nem csak tárgyiasult önélvezetet nyújt, hanem a szubjektumot meghaladó sőt, olykor a szubjektivitást teljesen felszámoló erők játékaként tűnik fel. A nyitottságot, az ismeretlennel való találkozás megrendítő erejét és kvázi-eszképista örömét, az önmagunkon való túllépés enigmatikus tapasztalatát nem feltétlenül kell negatív előjellel elgondolnunk és a kapitalista realizmus reterritorializáló elnyomásaként felfognunk.
rendező: David Cronenberg
Christoph Menke hasonlóan paradox módon határozza meg az esztétikát, amely a racionális társadalmi gyakorlatok praktikus képességei, valamint az érzékiség tudattalan, „sötét ereje” által dialektikusan egyszerre konstruálja és dekonstruálja az emberi szubjektum pozícióit:
(…) az esztétikai öröm a gyakorlaton és a szubjektivitáson való túllépés öröme, az erők éppoly haszontalan, mint értelmetlen, és éppen ezáltal „életre keltő” játékának elszabadulásában. Az esztétikai öröm megragadása érdekében a szubjektumot tehát puszta szubjektivitásnál többnek vagy kevesebbnek kell elgondolnunk. Az esztétikai öröm nem a szubjektum önmagára irányuló öröme, hanem az ember afölött érzett öröme, hogy különbözik a szubjektumtól. Ezt jelenti itt az antropológia: az esztétika az embert a nem-szubjektív potenciálok és megvalósulások helyeként írja le.[4]
A fenti filmek más-más módon ugyan, de mindannyian egy efféle megközelítés benyomását keltik, ahol a középpontban ismét az esztétikai minőségek primer tapasztalata áll. Olyan esztétikai tapasztalatok komplex sokaságáról van szó, amelyek a befogadót mint szubjektumot egy didaktikus társadalmi-politikai értelem vagy teleologikus célelvűség mentén horgonyozzák le, hanem éppen felszabadítják, kizökkentik és továbblendítik valamilyen más diszpozíció irányába. Didaxis alatt itt azt a jelenséget értem, amikor az alkotások és a befogadók mint szembeállított tükrök folyamatosan és végtelenített módon mélyítik, reflektálják és ezáltal erősítik az általuk már jól ismert narratívákat. A mélység ugyan létrejön, hiszen minden magyarázat a végtelenségig bővíthető és finomítható, de ez a mélység képtelen vertikális vagy horizontális elmozdulásra, ahogyan a tükrök egymásba hatoló alagútja is csak egy szűk nézőpontból látszódik. Az oda-vissza cikázó reflexiók a mozgás egy domesztikált, megszelídített és önmagára záródó változatát hozzák létre, amelyben az ismeretlennel való találkozás veszélye és izgalma aligha élhető át. Susan Sontag a maga tendenciózus módján így írt erről:
Az értelmezés manapság legtöbb esetben nyárspolgári túlbuzgóságot jelent, amely képtelen rá, hogy elfogadjon egy műalkotást úgy, ahogy van. A valódi művészet ugyanis nyugtalanító. Ha viszont sikerült a tartalmára redukálnunk, majd ezt a tartalmat értelmeznünk, ezzel kihúztuk a méregfogát: az értelmezett művészet kényelmes és könnyen kezelhető.[5]
Ezzel szemben az esszé második felében említett alkotásokban létrejövő esztétikai dimenzió ellenáll önmaga haszonelvű instrumentalizálásának és létét, távol bármilyen praktikus megfontolástól, öntörvényűen határozza meg. A műalkotások effajta dimenzióit és létmódjait nem felfogjuk vagy megértjük, hanem jelenvalóként átéljük és átérezzük. A folytatásban röviden felvázolom majd néhány filmnek az esztétikai rehabilitáció szempontjából általam fontosnak vélt elemét, valamint azt a gondolatot, hogy mindez hogyan kapcsolódik a művészeti képzelet szükségszerűen autonóm elgondolásának az igényéhez.
Borítókép:
Titane (2021)
Rendező: Julia Ducournau
[1] Ennek az igazán lenyűgöző filmnek a remek és kimerítő elemzését lásd: https://laokoon.hu/csoboth-dorka-zsigeri-absztrakcio-a-titane-formaproblemai/
[2] Odo Marquard: A politeizmus dicsérete. in Az egyetemes történelem és más mesék. ford. Mesterházi Miklós. Budapest, Atlantisz, 2001. 93.
[3] Blaise Pascal: Gondolatok. ford. Pődör László. Budapest, Gondolat, 1983. 17.
[4] Christoph Menke: Erő. Az esztétikai antropológia alapfogalma. ford. Weiss János és mások. Budapest, Typotex. 2022. 13.
[5] Susan Sontag: Az értelmezés ellen. ford. Rakovszky Zsuzsa. in Holmi. 10. évf. 3.sz. 1998. 419. (https://www.epa.hu/01000/01050/00210/pdf/EPA01050_holmi_1998_03_416-424.pdf)
