A Jövő bűnei és A bálna kapcsán az esztétikai dimenzió a testiség által válik a filmek konkrét, poétikus, világteremtő elemévé. Mindkettő esetében a fizikai-érzéki benyomások, valamint az intuitív tapasztalatok elegye adja az alkotást strukturáló esztétikai szervezőelv alapját. David Cronenberg műveiben visszatérő toposz a kibergót testhorror maximálisan érzéki megjelenítése. A transzgresszió és a határok elbizonytalanítása azonban nem feltétlenül a disztópia negatív jellemvonásaként bukkan fel. A mutációk eredményeként kifejlődött új, idegen és látszólag haszontalan szervek performatív-művészi aktusként prezentált eltávolítása egyszerre hozza mozgásba az erotika, az intim szexualitás, valamint az undor elemi kódjait és érzeteit. A furcsán hibrid, biomechanikus élőlény-eszközök transzcendens, misztikus izgalma és alantas materializmusa ugyanolyan erővel jelennek meg és rántják magukkal a befogadót, akit ezáltal mű folyamatos érzéki viszonyulásban és mozgásban tart. A film nem ítéletet alkot, nem akarja ránkerőszakolni a véleményét. Cronenberg világépítkezése közben sosem kapunk kapaszkodókat vagy kiindulópontokat az események értelmezéséhez. Értelmi megismerés és megragadás helyett az érzéki tapasztalás közvetlen valóság- és fantáziatöredékeivel szembesülünk. Például amikor a film elején azzal találkozunk, hogy egy kisgyerek a nyálával képes feloldani és megemészteni a műanyaghulladékot. A műanyag szemetes szélének ártatlan és szinte jóízű rágcsálása, a plasztik darabkák ropogtatva majszolása egészen különös helyzetet állít elő. Miközben érezzük a szituáció baljós és teljesen szürreális mivoltát, mégis valamiféle vonzó vágyat érzünk aziránt, hogy megtapasztaljuk ezt a képességet. Az események idegen és távoli abszurditása az otthonosító érzékiség által kísérteties módon zárójelbe kerül. A szilánkos benyomások és a felforgató képzelet lukacsos nyitottságuk révén egyfajta esztétikai szabadságot biztosítanak a mű számára. Talán éppen ez a fajta szabadság hiányzik ahhoz, hogy ismét elképzelhessük a jövőt, az olynyira hiányolt utópiát. Hiszen a fantázia szabadságot, a szabadság pedig fantáziát igényel. A szubverzív képzelet szökésvonala véleményem szerint leginkább egy autonómként felfogott esztétika területéről szökkenhet szárba.
rendező: Darren Aronofsky
Darren Aronofsky filmje ezzel szemben még közelebb hozza a nézőket a saját világához. A kamera, a díszlet, a világítás folyamatosan arra késztetnek, hogy a Charlie nevű 250 kilós angoltanárral együtt tapasztaljuk meg saját testi és lelki agóniáját. Szinte együtt lélegzünk és együtt izzadunk a hatalmas testtel. Az egész film Charlie koszos, zsúfolt és többnyire visszataszító házában játszódik, ezáltal az apró lakás maga válik a szellemen erőszakot tevő, szenvedő test szimbólumává. De mindezzel együtt a közvetlen, fizikai jelenlét és hatásesztétika folyamatosan átitatódik egy elképesztően erős és magható érzelmi töltettel is, amely a drámai „cselekmény” során a végletekig fokozódik. A tiszta érzékiség, valamint a tradicionális esztétika által „alsóbbrendűnek” titulált érzékek jelentőségének egészen csodálatos felvillantása az a jelenet, amikor Charlie a kerekesszéke miatt már nem tud bemenni az érintetlenül hagyott hálószobába, amelyen a szerelmével osztozott, ezért csak beleszagol a megőrzött szoba levegőjébe. A film nem megmagyarázni akarja a test önmagából való kifordulását és önmaga felszámolását. A néző nem kap interpretációs narratívát, mert nem ez a fontos. Az alkotás nem elmagyarázza, hanem érezteti velünk azt, amin Charlie keresztül megy. A közeli plánok nem engednek eltávolodni az eseményektől. A szorongás, az izzadás, a nehéz légzés fojtogató tapasztalatai visszatérő és nyugtalanító, de egyben alapvető elemeivé válnak a befogadásnak. A katarzis, amely egyébként mindkét mű végén a szó arisztotelészi értelmetlenségében vett megtisztító-felszabadító erővel taszítja az embert a szótlan hallgatásba, nem az intellektus és a logosz szintjén történik. Puszta ésszel sosem fogjuk megérteni sem Charlie halálát, hogy miért nem kért segítséget, sem Saul örömét, amikor feladva korábbi önmagát, végre elfogadja a valóságot és átadja magát az új szervek működésének. A katarzis örök talány marad a logocentrikus megismerés számára. Az esztétikai tapasztalatot sosem ismerhetjük meg igazán, azt mindig csak átérezhetjük.
Damien Chazelle Babylon-ja más utakon ugyan, de nem kevésbé megrendítően és energikusan építi fel a saját világát. Igazi karneváli nagyeposz a filmművészet szépségéről és csúfságáról, történetének és valóságának magávalragadó vitalitásáról. A film esztétikai jellemvonásai által egy sajátos, mindent átható atmoszféra születik, amelyben szinte kézzelfoghatóvá válik a korai Hollywood embertelenül kizsákmányoló, mégis szerethetően naiv, szinte már-már gyermeki éretlensége. A viszonyulást illetően a néző folyamatosan antagonizmusok közé van vetve, a feltáruló világ egyszerre szemkápráztató, kalandosan szabad és izgalmas, de egyúttal embertelenül sötét és lehangoló. Az esztétikai minőségek itt is inkább érzékeltetnek, nem pedig magyaráznak vagy ítélkeznek. Minden bizonytalan és képlékeny még, kiforratlan és alakulófélben lévő. Nincsenek biztos pontok, mintha még nem találták volna fel a kameraállványt. Az őszinte érzelmi telítettség mellett a konkrét fizikai érzetek megrendítő erővel jelennek meg a vásznon. Magunkon érezzük a rekkentő hőségben a még aszfaltozatlan utak késő délutáni porfelhőit, az éjszakai házibulikon önfeledten tékozló tömeg gravitatív sodrását és a másnapi stúdióvilágítás hatalmas reflektorainak izzasztó hőjét. A vágások sebessége, a remek zenei aláfestés, a színészi játékok kiválósága, a beállítások grandiózussága folyamatosan ingerli a nézőt. Nincs idő elmélkedésre vagy kontemplatív elidőzésre, ahogyan a hangosfilmek hajnalán sem volt idő a szövegek megfelelő betanulására. A jelölők szabad játékának eksztatikus öröme nem engedi megteremteni a konceptuális kritikai távolságot. Pörgés és feloldódás az érzékek szinesztéziás örvényében, ahol az ember és a szubjektum elhalványul, szinte áttetszővé válik, beleolvad valami nálánál sokkal nagyobba. Tulajdonképpen nem lehet szavakba önteni ezt a nagyobbat, mert abban a pillanatban banalizálódna és elvesztené felsőbbrendűségét. Az esztétikum valahol hasonlatos ahhoz a misztikus „tudáshoz”, amelyet nem szabad kimondani, mert azon nyomban elveszíti erejét. Ez persze a megérteni vágyó logosz számára hallatlanul felháborító, hiszen hogyan lehetséges, hogy valamit képtelen vagyunk szavakba önteni? És mégis, a nagyságot nem lehet elbeszélni, sem erőltetni, csakis felmutatni és véletlenül a részesévé válni. Az esztétikai erő és az érzéki hatás nem kér engedélyt a racionális intellektustól, hogy önmaga létét igazolja. Ahogy pedig a mű végén valóban boldog bábeli, kaotikus kakofóniában pörögnek az intertextuális képkockák a filmtörténet jobbnál jobb alkotásaiból összevágva, ott éppen ennek a tapasztalatnak lehetünk „elszenvedő” alanyai. Hermann Hesse ugyan az emberi kapcsolatokról és nem a műalkotások befogadásáról beszél, de mondatai egészen pontos leírását adják az itt felvázolt esztétikai tapasztalatnak:
„A csoda elkerüli az embert, ha keresi, ha magához akarja vonzani, vagy segédkezni akar hozzá. Én azon vagyok, hogy lebegjek a számtalan, egymásnak feszülő ellentét között, és készen álljak, ha rám köszönt a csoda.”[1]
rendező: Martin McDonagh
Az említett filmek mindegyike kimagasló esztétikai hatóerővel rendelkezik, méghozzá oly módon, hogy a létrejövő esztétikumot nem rendelik alá valamilyen egyértelmű ideológiai szándéknak. Az esztétikum ilyen indeterminisztikus, nem-intencionális megvalósulása olyan szabadsággal ruházza fel az alkotásokat, amely elengedhetetlen a radikális képzelőerő működtetéséhez. Egy bizonyos narratíva mentén elkötelezett pozícióból az esztétikai sík szabadsága és inherens értéke egyszerűen megközelíthetetlen. Thomas Leddy az Amerikai szépség című film híres, a szélben táncoló zacskós jelenetét idézi fel annak illusztrálására, hogy egyedül a környezetvédelem szegényes perspektíváján keresztül például képtelen lennénk megérteni/átérezni a mozzanatban rejlő esztétikumot:
„Abból a szemszögből pedig, amely az esztétikai tapasztalatot alárendeltnek tekinti a környezetvédelem erkölcsi követelményéhez képest, a felvételen mindössze egy olyan műanyag zacskó látható, amint nem hasznosítottak újra megfelelően. Ez a perspektíva egyszerűen nem tud mit kezdeni a látvány szépségével.”[2]
A jelenre és a jövőre irányuló lázadó képzelet elnehezült, végtagjai elzsibbadtak a magyarázó értelem súlya alatt. Talán az utópikus jövő elképzelésének kortárs nehézségei részben abból is adódnak, hogy (a piaci igényeknek és a befogadói elvárásoknak való megfelelési kényszer mellett) a kritikai narratívák folyamatosan szövögetése felszámolta a szabad képzelőerő és az autonóm esztétika potenciális világ- és valóságteremtő erejét. Természetesen szó sincs a kritikák jogosságának kétségbe vonásáról, a felvetés pusztán annyi, hogy a művészetet nem redukálhatjuk ezen kritikák hordozóeszközévé. Ahhoz, hogy újra lehetséges legyen az utópia elgondolása, úgy tűnik, először a felszabadult fantázia, az esztétikai erő, valamint a művészet és a politika viszonyát lenne érdemes újragondolni. (Az autonómia kapcsán egy igen releváns, habár itthon még kidolgozásra váró felvetés például a művészeti alapjövedelem kérdése.)[3]
Ha a művészetet pusztán a reflektív, analitikus kritika eszközeként, egy narratív-ideológiai mátrix illusztrációjaként vagy a konceptuális megismerést segítő formaként gondoljuk el, az esztétikát pedig e jelenségek racionalizáló-nyelvi feldolgozásaként, akkor felmerülhet a költői kérdés, hogy miért vannak egyáltalán műalkotások, ahelyett, hogy csak a leírásuk lenne? A monomítosz, amely jelenleg áthatja a művészeti mezők nagy részét, azon a hipotézisen alapszik, hogy az esztétika semmilyen módon nem választható külön a politikai dimenziótól. Így azonban mi akadályozza meg a művészetet a banális üzenethordozóvá silányulás veszélyétől? Az elköteleződés éppen ellehetetleníti a szabad kritikát, hiszen felszámolja a függetlenség, a radikális újítás és a lázadó másság lehetőségét, valamint az ezekhez szükséges távolságot. Boris Groys így ír erről nemrégiben magyarul is megjelent könyvében:
„Önmagában nincs semmi baj azzal a követeléssel, hogy a művészet adja fel modernista „autonómiáját”, és legyen a társadalombírálat hordozója. Csak arról nem esik szó, hogy ez a követelmény elveszi a kritikai álláspont élét, banalizálja, és végső soron ellehetetleníti azt. Ha a művészet lemond arról az autonóm képességéről, hogy mesterségesen saját különbségeket állítson elő, akkor azt a képességét is elveszíti, hogy a társadalmat úgy, ahogy van, radikális bírálat tárgyává tegye. Akkor a művészet számára nem marad más, mint hogy illusztrálja azt a kritikát, amelyet a társadalom már felhozott vagy létrehozott önmagával szemben.”[4]
rendező: Ruben Östlund
Egy hiteles kritika tehát szabadságot igényel és a művészet éppen akkor lenne képes valós kritikát gyakorolni, ha előbb esztétikai szabadságát visszanyerné. A művészet „politikai” ereje, paradox módon, éppen „apolitikus” mivoltában tudna megnyilvánulni. Ehhez azonban először fel kell ismerünk, hogy egy elkötelezett művészet és valamilyen cél elérése érdekében mozgósított esztétika nehezen fog az ehhez szükséges szabadsággal rendelkezni és ilyen függetlenséget gyakorolni. Arra csakis egy autonómként elgondolt művészet és esztétika lehet képes. Ez ugyanolyan ellentmondásos jelenség, mint magáról az esztétikumról és az érzéki minőségekről való nyelvi megnyilatkozás, hiszen a nulladik állítás ezek kapcsán, hogy valamilyen nyelven túli, racionalizálhatatlan tapasztalatot nyújtanak. Mégis, mindezek ellenére, ahogy meg kell próbálni elképzelni az eljövendő alteritást, ugyanígy kísérletet kell tenni egy olyan viszonyulás kialakítására, ami a paradoxonokat nem felszámolja, hanem ami élvezetet talál bennük. Hiszen, ahogy Kierkegaard is írja, „a paradoxon a gondolkodás szenvedélye, s az a gondolkodó, aki paradoxonok nélkül gondolkodik, hasonlatos a szenvedély nélküli szeretőhöz: középszerű szerzet.”[5]
Borítókép:
Titane (2021)
Rendező: Julia Ducournau
[1] Hermann Hesse: Szeretni boldogság. ford. Horváth Géza. Budapest, Helikon, 2014. 63.
[2] Thomas Leddy: Rendkívüli és mindennapi. A hétköznapi élet esztétikája. ford. Pápay György. Budapest, MMA, 2020.132.
[3] A legutóbbi erről szóló kerekasztal-beszélgetés itt meghallgatható: https://lahmacun.hu/shows/studio-fkse/muveszeti_alapjovedelem
[4] Boris Groys: A művészet ereje. ford. Pálfalusi Zsolt. Budapest, MMA, 2022. 141.
[5] Søren Kierkegaard: Filozófiai morzsák. ford. Hidas Zoltán, Budapest, Göncöl, 1997. 51.
