Csákány István: Tükör által / A Mirror Dimly
Glassyard Gallery, 2018. január 13-ig
Csákány a legfontosabb középgenerációs magyar művészek közé tartozik, munkáját folyamatosan visszatérő elemek, témák, anyagok, szimbólumok teszik folyamatosan önmagára is reflektáló, önmagából építkező életművé, amelynek a mostani nagyszabású kiállítás sok szempontból mintha valamiféle összefoglalása volna.
Csákány István 2006-ban végzett a Magyar Képzőművészeti Egyetem festő szakán, ennek ellenére (sokakkal ellentétben talán túlságosan is) nála a médium nem maradt valamiféle előíró, korlátozó elem. Ahogy egy Mélyi Józseffel készült interjúban is elmondja, nem szándékozik lekötni magát egyetlen médiumban, ellenkezőleg, azt a formát keresi, ami a szóban forgó műnek leginkább megfelel. Amit még inkább kiemelnék, hogy azon kevés magyar művészek közé tartozik, akik mernek monumentális léptékben gondolkodni, pontosabban szólva akkorában, amit a mű ideális esetben megkíván. Nap mint nap találkozunk azzal, hogy magyar művészként alig lehetséges nem csupán könnyen eladható, kisebb méretű műtárgyakban, vagy sokszor indokolatlanul konceptuálissá tett, a vizualitást háttérbe szorítva, szinte csak intellektuális szinten kommunikáló megvalósításban gondolkodni. Az itthoni non-profit, intézményi kiállítóhelyek adottságai, a támogatási rendszer anomáliái, illetve a hazai műtárgypiac kisszerűsége miatt fennálló helyzetben alig van lehetőség ilyen léptékű kiállítást, nem hogy megvalósítani, de egyáltalán elképzelni, a kereskedelmi galériák pedig szinte sosem vállalnak ehhez hasonló, pénzügyileg rizikós installatív kiállításokat. A Glassyard Csákány István kiállításával lelkesítő kivételként nyújt itthon ritkán megtapasztalható képzőművészeti élményt.
A bibliai idézetet címéül kapott kiállítás gyakorlatilag egyetlen nagy, komplex installáció. A lakásgaléria egymásból nyíló terei közül az elsőben klasszikus kiállítási szituációval találkozunk. Csákány újabb és korábban már kiállított művei, különálló műtárgyak kaptak helyet egy whitecube-ként is használható fehér falú teremben, most azonban az egész szobát természetellenes, rózsaszín fény világítja meg. A művész korábbi alkotásairól is ismerős, a munkásságában folytonosságot jelentő szimbólumokkal, anyagokkal, formákkal találkozunk: középen az Origin Unknown (2016), Csákány emblematikus kalapácsaiból összeálló rituális asszociációkat keltő statikus betonszobor, a sarokban pedig Felkelő kalapács (2017) című, mozgásba lendülő vagy éppen széteső, trópusi fából kifaragott parafrázisa áll. Látunk még egy fából kifaragott halott orchideát, egy szinte gúnyosan Tükör címet viselő 2016-os művet, illetve egy a kultúrtörténet fontos építőköveiként számon tartott tudományos és szépirodalmi köyvekkel hiányosan feltöltött könyvespolcot, melynek résein át üres térbe látunk.
A kiállítás „második része” egy a második szobát teljes egészében elfoglaló monumentális installáció, ahol a korábban a Bernsteinzimmernél, illetve a documenta 13-on is bemutatott Ghost keeping című műveinél is alkalmazott formát gondolta újra. A lakásgaléria terére, a talán már nem is létező polgári életformára reflektálva, minden apró részletre figyelve – a még félig teli pohártól a rendetlen könyvespolcon át az ottfelejtett olvasószemüvegig – formálta meg olcsó, megmunkálatlan falécekből egy átlagos lakás belsejét. Nem soroljuk föl itt most azt a rengeteg fából kifaragott tautológiát, hasonlatot és számtalan metaforát, amivel Csákány a világ leképezésének képzőművészeti, vagy még inkább filozófiai problémájáról beszél – Fehér Dávid írt erről részletes, szép elemzést az Artmagazin 100. számába. Ezzel a művével a szó szoros értelemében vett helyspecifikus installációt alkotott.
Fenyvesi Áron Csákányról szóló 2009-es tanulmányában Claire Bishopot idézve emlékeztet vele kapcsolatban: az installáció mint műfaj „alapvető funkciója egy kontextus térbeli megteremtése (…) az installáció-művészet a befogadót nem test nélküli szemnek tekinti, hanem olyan fizikailag is létező entitásnak, aki mozgással, helyváltoztatással tapasztalja meg a művészetet, mint térélményt, fenomént”. A helyspecifikusság fogalma szintén elveszítette eredeti jelentését, ma már szinte bármilyen műtárgyra rá szokás mondani, aminek installálása (azaz elhelyezése a kiállítótérben) a legminimálisabban is tekintetbe veszi a helyszín fizikai tulajdonságait. Csákány kétszobás „lakása” azonban a szó valódi értelmében az. És nem is csupán amiatt, ahogy a hely fizikai tulajdonságainak fenomenológiai megértését, érzékelését teszi a mű részévé, hanem reflektál annak szociális, politikai vagy éppen gazdasági konnotációira is. A helyet, mint aurával rendelkezőt tekinti és használja, illetve konstruálja újra. A „helyszínnek, mint kulturális befogadó térnek a kritikai reflexiója” a Trafó-ban, 2007-ben kiállított Provincia-adó óta szintén visszatérő motívuma Csákány művészetének”. Innen visszanézve az első terem hagyományos kiállítási szituációja is öniróniát sem nélkülöző kritikaként tűnik fel.
A művésznek vannak a mostani kiállítást is meghatározó technika- és anyagpreferenciái (beton, fa, fény), melyeket érzéki szintjük mellett szimbólumokként is kezel. Egy korábbi interjúban maga Csákány fogalmaz így: „A tetőléc a legrosszabb minőségű fa, ideiglenes építményekhez használják, éppen ezért van egy szimbolikus értelme. (…) Nagyon gyorsan tönkremegy, sérülékeny, a kelet-európai viszonyokat fejezi ki – bizonyos dolgok kritikája.” Emellett az egész életművét végigkíséri a munka, az építés tematizálása. Ahogy a mű megszületéséhez szükséges fizikai munka lényeges szempont volt Csákány több korábbi művében, itt is elválaszthatatlan a művek értelmezési keretétől. Sok művén megjelenik a munkás alakja (pl. Emlékmű az emlékműnek, Zsolna (2008), A holnap dolgozója (2009), a Ghost Keeping arctalan „öltönyös” munkásszellemei), a Bernsteinzimmer óta azonban a szó legszorosabb értelmében magát a munkát használja a munkát legkifejezőbben reprezentáló médiumként.
A fény szintén visszatérő kifejezőeszköz az életműben, az érzékekre ható, egyik leghatásosabb hangulatteremtő és térszervező elemnek korábban is fontos szerepe volt több installációjánál. A mostani kiállításon az első teremben használt „fagyihangulatú, rágógumi-rózsaszín” fényről Fehér Dávid idézi Csákány véleményét, aki szerint a művi, mesterséges hatást keltő szín egyértelműen negatív, így nála minden esetben a kritikai él szimbólumaként van jelen.
A fény (és az árnyék), mint szimbolikával évszázadok óta terhelt elem a lakásinstallációba kissé idegenül beékelt, a kiállításnak valamiképpen mégis központi műveként megjelenő árnyjátékban kap igazán főszerepet. Az archaikus árnyjátékként megjelenített kép Csákány Istvánnak az idei velencei biennáléra Mucsi Emese és Juhász Anna által kurált pályázatát gondolja tovább. Az akkor végül csak látványterveken megvalósuló environment terv egy az Ismeretlen politikai fogoly emlékművére kiírt nemzetközi pályázat nyertesnének, Reg Butlernek a végül megvalósulatlan szobrát parafrazálta volna. Illetve teszi is, ugyanis egészen más módon, de most mégis formát öltött a mesterséges dombon forgó emlékmű víziója. Az előző térben kiállított betonszobor a munka emlékműveként, időtlenséget sugallva forog egy kissé kopár tájban. A kép alatt pedig mint a fenti látvány platóni értelemben vett „valódi” tükörképét látnánk: a jelenet elemei egy széttöredezett, összeomlott tájban jelennek meg, összetörve, mintha valamiféle katasztrófa után lennénk. Mintha az egész kiállítás alapgondolata egyetlen képben sűrűsödne össze:
egy olyan jövőbeli vízióról van szó, amelyben a jelen, illetve az emberi munka (legyen az fizikai építés, vagy szellemi, amire a kiállítás mint szituáció, valamint a könyvespolc is utalhat) konstrukciói még léteznek, de az ember hiányával már csak hiábavalóságukat érzékeljük.
A mostanában itthon is egyre többeket foglalkoztató antropocén fogalma nagyon szorosan kötődik a kiállításhoz. Az árnyjátékon látható narratíva közelebbről is tematizálja azt a mai állapotot, amelyben az ember környezetalakító ténykedése visszafordíthatatlan, radikális változásokat okozott a bolygó bioszférájában. A kiállításon bármiféle építés, a természeti környezet szempontjából nézve mintha a rombolás szinonimájaként értelmeződne. Egy ember hétköznapi életének nyomait láthatjuk, és éppen az ember hiányának következtében minden apró mozzanat óriási jelentőségre tesz szert.
A durva, egyszínű fából felépített otthon ebben a formában egy fekete-fehér filmre emlékeztet, amelynek terében – hiába tudunk fizikai valónkban belépni oda – mégiscsak megfigyelőként vagyunk jelen, afféle oda nem illő idegenként. Mélyi József fel is idézte megnyitóbeszédében Tarkovszkij Sztalkerét: mintha mi is csupán látogatók volnánk ebben a világban, nem érezzük magunkat a felépített valósághoz tartozónak. Ezt tetőzi be az a pillanat, mikor a lakásból kilépve eljutunk az utolsó teremig, ahol a szinte steril, fehér, világos térben egyedül a két, egymásnak hátat fordító tükröt tartó, magas vasoszlop áll, afféle mesterséges faként. Elkerülhetetlenül meglátjuk benne valóságos önmagunkat a monokróm, üres díszletben állva.
A múlttal, a jelennel és ebből következően a jövővel való szembenézés, és ehhez kapcsolódóan az emberi megértés (a percepció, az illúzió, a reflexió, a különféle reprezentációs rendszerek és még sorolhatnánk a megidéződő fogalmakat) egy olyan komplex problémakörhöz kapcsolhatók, ami a kiállításon felvonultatott vizuális hatásmechanizmusok sokféleségében meg is találta a neki tökéletesen megfelelő médiumot. A kiállítás a vizualitás mint kommunikációs forma többféle módját használva folyamatos értelmezési szempontváltásra kényszeríti a befogadót. Az elsőre tematikusan és mediálisan is túl fragmentáltnak és sokfélének tűnő, de érezhetően minden részletében jelentőséggel bíró kiállítás végül mégis egyfajta pontosan megfogalmazott, kritikus közléssé áll össze, ami éppen összetettségének, árnyaltságának és enigmatikusságának köszönhetően nem válik didaktikussá vagy túlságosan leegyszerűsítővé. A Trafóban rendezett Dioráma című önálló kiállítása leadjében már 2014-ben olvashattuk: „rejtélyes, sötét hangulatot árasztó totális és ösztönös installáció-művészet” felé mozdult el Csákány munkássága, „alkotásai pedig tovább radikalizálódtak a líra irányába”. Most, három évvel később, ez már jelenidőben, kijelentésként is igaz.
Fotók: Erdei Krisztina
