Billie Eilish édesanyja – elmondása szerint – azért örül annak, hogy a fiatalkora ellenére világsztár Billie a depresszióról énekel, mert addig is legalább kisebb az esélye annak, hogy gyermeke netán saját életére tör. Billie énekel, és túlérzékeny, összetört, kilátástalan fiatalok tömegeihez szól, és ez szép. A zenéje jó, és még az is elképzelhető, hogy olyan érzelmi felületet biztosít a tinédzserkori, vagy inkább általános apátiában, kilátástalanságban, céltalanságban, avagy súlyos depresszióban fuldokló társadalmunk számára, ami a fájdalommal való azonosulása okán el is indíthat bennünket a gyógyulás útján.
A fájdalom gyakran lehet olyan béklyó is, ami ha egyszer valakit gúzsba köt, azt nehezen engedi a gyógyulás útjára lépni. A sötétsége iránti obszessziójára a modern és kortárs gondolkodó rátartian büszke. Az a fennhéjázó felsőbbrendűség, ami sok esetben már az 1930-as évek depressziós egzisztencialistáiból áradt, miközben belefulladtak a klozeton ülve az abszintjukba, továbböröklődött. Ez a fájdalomtest aztán, a 21. század teljes ideológiai káosza és létbizonytalansága miatt, a művészetiparba is bebetonozódott.
Viszont ha száz évvel visszaforgatjuk az idő kerekét, megfigyelhetjük azt is, hogy a sötétség, a mindenek mögött lebegő kilátástalanság, az élet és létezés értelmetlensége, és az ezzel szorosan összefonódó csalódottság és fájdalom csupán csak egyes epizódjaiban határozta meg a 20. század elejének művészeti közegét (lásd például Max Beckmann, Otto Dix, George Grosz művészetét). Valójában az első világháború borzalmai ellenére is számos korabeli művészeti irányzatot jellemzett az erőteljes, életigenlő hangvétel, a kíváncsiság, keresés, kísérletezés, a személyes nyomorunkon való folyamatos felülemelkedés vágya.
Az az érdekes az 1910-es és 30-as évek között tevékenykedő modernekben, hogy a racionalista, dualisztikus látásmódú, tudomány- és empíriaközpontú világban a művészek úgy követték a kor tudományos és technológiai fejlődését, ünnepelték vívmányait, hogy eközben nyitottak voltak úgynevezett „jobb agyféltekés” tevékenységekre is. Úgy is mondhatnánk, hogy a párizsi központú modern művészeti közegben lehetett valami hihetetlen bátor, energikus és felszabadító.
Amellett, hogy tombolt a modernizmus, és a haladás pátosza mindenkire óriási hatással volt, a művészeti közeg hozzáállásában az volt az érdekes, hogy nem féltek a világ működésére irányuló alapvető nagy kérdéseket föltenni, és – akár tudományosan egyáltalán nem alátámasztott – alapok szerint elgondolni az ember, az élet és az univerzum működését. Mindezt olyan lelkes kíváncsisággal, dinamikával és energiával tették, amit a később érkező második világháború – meglátásom szerint – majdnem totálisan elsöpört, és a képzőművészet ezt a reményteljes, kíváncsi, optimista és energikus, határokat nem ismerő útkeresést sosem tudta igazán újra visszaállítani. Ehhez ugyanis merészség kell, de olyan értelemben, ami túlviszi az embert nem csupán a társadalmi, de méginkább a saját korlátain. Ezt a bátorságot a világháború leírhatatlan rettenete erőteljesen megnyirbálta a modern művészeti közegben.
Ennek az összművészeti, leválasztottságot nem ismerő attitüdnek lehetett az eredménye az, hogy egyes művészek az első világháború után is képesek voltak például a Bauhaus vagy a De Stijl megalapítására, folytatták a német expresszionizmus természetközpontú és misztikus irányzatait, nyitottak voltak a pszichoanalízis, különösen a jungiánus ideák felé, illetve lelkesen adoptálták a keletről érkező filozófiai, jógikus és misztikus tanokat is.
Kandinszkij és Mondrian elkötelezettsége például az Európa-szerte híres, keleti gyökerű teozófia iránt közismert. Az is nyilvánvaló, hogy ez a nyugatiak által alapított ezoterikus vallásfilozófiai irányzat hogyan határozta meg a két művész festészetét. Érdekes viszont, hogy a keleti tanokkal való kapcsolat jóval több volt merő kacérkodásnál, és olyan túlkapások, mint az Annie Bessant (a Teozófiai Társulat egyik vezetője) által kikiáltott fiatal indiai fiú, Krishnamurti Jézus-inkarnációként való kezelése sem tudta eltántorítani sem a művészeti közeget, sem később a társaság prominens tagjait (így például Rudolf Steinert, de magát Krishnamurtit sem) a világ holisztikus, misztikus szemléletétől.
Sokan a modern művészek közül már idejekorán ráébredtek, hogy a világ és annak működése sokkal összetettebb, mint azt jelen tudásunk szerint gondoljuk. Járitz Józsa például a saját testét vizsgálva vette észre, hogy a női test ciklusa a Hold mozgására reagál. Megelőzve a 60-as évek ökofeminista mozgalmait és Gaia-elméleteit, megérezte, hogy a női test kapcsolata az anyafölddel annyira erős, hogy az ember a természetben szinte teljesen transzparensnek, ugyanakkor a föld anyagával teljesen egyneműnek éli meg magát. Ráérzett arra az ősi, a városi modern embertől elvileg távol álló tudásra, hogy a test a földből kiemelkedő totem, amely a kiállításon vagy robusztus de ruganyos férfialakként, vagy megtartó, dinamikus ősanyaként jelenik meg. Az ülő női akt barnasága a napfényben szintén a víz kékje és a föld sötétségének kontrasztjával él összhangban, meztelensége túlmutat a modell ruhátlanságán. A nő természetes hanyagsággal élvezi a művész által is előszeretettel gyakorolt, a korszellemet meghatározó nudizmus szabadságát. Érthető, hogy a szabadtánc, az akkor induló és később itthon is elterjedt mozdulatművészet szintén közel állt Józsához, hiszen a belső hangja, az univerzum működése, a bolygók mozgása, a föld hívása, a festészet és a saját teste az ő számára valamifajta szerves egységet alkothatott.
Ugyan Járitz Józsa ritmikus képeiben fellelhetőek kubista jegyek, kompozícióit inkább a Gauguin képeiből ismert felületek és kilapított terek játéka, az élet lüktetésének és igenlésének erejét alátámasztó színek erőteljes dominanciája jellemzi. Különös érzékenységgel kezeli a portrékat is, és képes (például a Lány karbatett kézzel című kép esetében) teljesen leegyszerűsített síkokkal elképesztően komplex arckifejezéseket visszaadni. Röviden: Józsa teljesen jelen volt saját életének számos síkján. Táncolt, festett, írt, a nudizmus elkötelezett híve volt, utazott, gondolkodott, érzett, látott, lélegzett, beszívta a lét vibrálását.
Szegény Billie Eilish. Neki, elődeinek és követőinek abban abszolút igaza van, hogy a világ valóban rettenetes hely, és az élet tényleg teljesen értelmetlen. Azaz: értelme valóban nincs annak, hogy élünk. Józsától azonban megtanulhatjuk talán, hogy az értelmünk (tehát a gondolataink és érzelmeink) csupán az egyik érzékszervünk a sok közül, amelyeken keresztül a világ folyamatosan, teljes életerejével és lüktetésével meg akar érkezni hozzánk.
