Az internetes képkultúra szerkesztési elvei és a közösségi oldalak vizualitása kapcsán egy néhány éve formálódó poszthumanista alkotói attitűdre szeretném felhívni a figyelmet, amely leginkább a kibergótika kifejezésével ragadható meg. 2020-ban az Art Quarter Budapest, az egykori Haggenmacher Sörgyár ipari épületéből átalakított budafoki kiállítótér alatt húzódó mészkőpincében jött létre az MMM című csoportos tárlat[1] a Borsos Lőrinc művészpáros és alkotótársaik szervezésében, amely e jelenség fontos hazai momentuma volt.
A helyszínválasztás nem véletlen, hiszen Gaston Bachelard szerint „a pince mindenekelőtt a ház sötét lénye, földalatti hatalmakkal paktáló lény. Amikor róla álmodozunk, a mélységek irracionalitásával lépünk szövetségbe.”[2] Hornyik Sándor a kiállításról szóló kritikájában a sötét labirintusszerű térben installált techno-totemek kapcsán kifejti, hogy „a fenséges romantikus fogalma is adaptálódott az új (techno) környezethez és a vágy (virtuális) dinamikájához, ahol a test és az anyag minden korábbinál sötétebb konnotációkat kapott, hogy még vonzóbb lehessen az FPS játékok és az elvarázsolt gótika (Game of Thrones, Witcher) új világában, ahol a punk esztétikája emóvá (az érzelmek hardcore románcává) mutálódott. Az emocionálisan kiélesített és hatásvadász aktusok, ideák és tárgyak mögött azonban mindig érdemes világnézeti reflexiókat is keresni, hiszen az aqb modern, projekt space épülete (egykoron ipartelep) alatti mészkőbánya tárnáiban olyan alkotói pozíciók jelennek meg, amelyek tudatosan reflektálnak a humanizmus és a gótikus kultúra (a 18. századi gótikus regényektől az abjekttel és az emóval határos kortárs sötét gótikákig) mai jelentéstartományaira.”[3] A labirintusban dolgozó művészek a „néma párbeszéd” hálózatán keresztül „önmaguk Minótauroszaivá”[4] válnak: Bár a Minótaurosz lénye poszthumán szörnyként is leírható, ám „Rutsky szerint a posztmodernitás kiberkultúrájában ez a horrorizáció felfüggesztődik, hiszen a kiborgidentitások, melyek a technológia és az élet közti átcsapásokból képződnek meg (…) nem szükségszerűen szörnyszerűek, hiszen a monstrumokká csak a humanizmus immunreakciója avatja őket.”[5]
Ehhez kapcsolódik Nemes Z. Márió azon gondolata, mely szerint „a gótikus erotika par exellence tere a katakomba, a sír, a koporsó vagy épp a bunker.”[6] A bunker „a tér olyan technológiai limitációja (…) amely egyszerre érvényesíti az otthonosság és az idegenség kódjait”[7]; a bunker „egyszerre megóv és eltemet, hiszen ennek a bensőségességnek a drámája, hogy a kívüliség (a »világ«) totális megvonódásával fenyeget, Itt tárul fel a posztapokaliptikus tapasztalat, amely a »világ nélküli élet« fordulattal írható le.”[8]A katakombákba való kényszerű vagy szándékos visszahúzódás jelentheti a poszthumán testképek demonstratív pozicionálását is a hivatalos kultúrpolitika kirekesztő / esszencialista, álságos-humanista testpolitikájával szemben, ugyanakkor megvan a veszélye annak, hogy az underground intézménymellettisége vagy -alattisága törzsi kultuszok hermetikus barkácsolásaként konzerválja a kibergótika esztétikáját „Számomra a posztapokaliptikus érzékenység, vagyis az emberi világ romként, töredékként és inorganikus maradványként való megélése generációs tapasztalat is, egyfajta posztszocialista történelem-érzékelés”[9] – vallja Nemes, aki különböző művészeti hálózatok / mozgalmak és az azokhoz kötődő kiáltványokon keresztül szereti „programozni” a kortárs irodalom és képzőművészet gépezetét: a Berlin-Budapest székhelyű Technologie und das Unheimliche kollektívája mellett a hungarofuturizmus[10]művészeti mozgalmának nyelvezete is átszövi és árnyal(hat)ja e diskurzust. A hungarofuturista mozgalom (HUF) radikális túlazonosulásra építő stratégiája[11] aktívan él a kisajátítás, a dekonstrukció, a hibridizálás eszközeivel, amelyek azonosak a posztmodern poszthumanizmus módszereivel.
Nemes Barokk Femina című hungarofuturista eposzából[12] Lichter Péter készített azonos címmel kísérleti montázsfilmet, melynek fake-news esztétikája történelemszimulátoron keresztül mutatja be a (film)történelmet, ahol „a viralitás által fertőzött hálózatokban a cut-and-paste logikája érvényesül. Új értékek helyett a régi értékek bomló testrészei keverednek egymással egy infernális, megbetegedett társadalmi mezőben, amelyben az egyedül megmaradt paradigma, legalább is Nick Land szerint, a mutációs szemét, az önmagát nemző hulladék.”[13] A Cybernetic Culture Research Unit (CCRU)[14] az 1990-es években a Warwick Egyetemen működő intézet volt Nick Land vezetésével és Jake and Dinos Chapman is a tagjai közé tartozott: Jake Chapman írásainak kódokra széteső, megfertőződött és összeomlott nyelve Nick Land írásgépezetét követi a szürrealista automatikus írás nyomdokain, amit az egyik esszéjéből kiindulva kibergótikus nyelvnek is hívhatunk. A Nemes által is artikulált kibergótikus kísértetiesség egy „olyan feszültség”, amely folyamatos mozgásban tartja a „technoantropológiai hibriditást.”[15] Land széthulló vízióiban a társadalomkritika is a virtuális valóságoknak alárendelt fantáziák részévé válik: „A vámpirikus transzfuzionális szövetség átvág a rokonsági viszonyokon, vérkereskedelmi hálózatokat eredményezve. A reproduktív rend szétesik bakteriális és intergalaktikus szexszé, és a libido-ökonómiai csere-gépezet átmegy mikrokatonaságba. (…) Isten Végítéletén is túlvagyunk. (…) A jel elveszett.”[16] Land szerint nincs jövő, pontosabban a jövőképek is „szimulációs mezőkbe záródtak.”[17]
A „szimulációs mezőkbe záródott” cselekvés megközelítőleg megragadja az MMM című kiállítás által is képviselt, kibergótikához köthető képzőművészeti vonulat szemléletét, amelyet Cserna Endre úgy jellemez, mint egy off-space terekhez vonzódó, „baljós, démoni hangulatú”, az ezredfordulós vizualitást „mitikus érzetekkel ütköztető” irányzatot.”[18] E tendencia kapcsán azonban nem hallgathatom el kétségeimet azzal kapcsolatban, hogy ez az esztétika megfogalmaz-e egyáltalán valamilyen irányt, s ha igen, nem jelent-e egyet a poszthumán transzgressziójának semlegesítésével.
Hogy jobban érzékeltessem a problémát, a WOFT-művészkollektíva két tagjával készített szimptomatikus interjúban az alkotók inspirációs forrásként elsősorban a kortárs dizájnt és divatot vagy a videójátékokat nevezik meg, és szükségesnek tartják kiemelni, hogy rendszeresen fogyasztják az olyan különböző felületeket, mint az Insta, TikTok vagy a Reddit. A dizájn számomra itt egy olyan kulcsszó, ami túlmutat az eredeti jelentésén: Latour szerint akár a természetről, génekről vagy a kultúráról beszélünk, érvényes az, hogy „minél több tárgy válik dologgá – vagyis minél több tényállás válik tényleges gonddá –, annál inkább válnak teljes egészében dizájntárgyakká.” A dizájnolás leváltja a „forradalom” kifejezését is – Latour számára „a design apró nyomjelző, melynek terjeszkedése igazolhatja, milyen mélységes kétellyel viszonyulunk ahhoz, hogy valaha modernek voltunk.”[19] A kibergótikában ennélfogva ott kísért a 2010-es évek elejétől felfutó poszt-internet art címkéje is, csak éppen egy sötét szósszal leöntve[20]: Német Szilvi szerint az „internet mára egy tudatforma (internet-state-of-mind) a kapitalizmus mai fejlettségi fokának új, uralkodó kulturális logikája, ami egykor a posztmodern volt. Nem azért »poszt«, mert túl vagyunk rajta, ennyi, vége, hanem mert innentől fogva minden folyamat alapértelmezettje.”[21] Cserna meghatározása szerint „a posztinternet művészet olyan művészet, amely reflektál az internet hatására a kultúránkban, a mindennapjainkban vagy az internetet mint kulturális metaforát alkalmazza egy munkában, esetleg digitális gondolkodásmódokat használ” azonban a #posztinternet leginkább csak „hashtag” és a „művészeti tendenciák címkézését, kommunikációban szexivé, trendivé tevését nem lehet reflexiónak beállítani.”[22]
A posztinternet-art széthígult terminusa helyett egyre inkább az újmaterialitás fogalma terjed, amelyben inherensen benne van, hogy nem lehet eltekinteni attól, hogy elsősorban digitálisak vagyunk. Az újmaterializmus és posztdigitalitás kéz a kézben jár, mert az utóbbi nem a digitalitás meghaladását jelenti, hanem éppen azt, hogy a „materialitás és a virtualitás elválaszthatatlan, egymást kölcsönösen átható kulturális fenomének.”[23] Számomra éppen ez a „cool” vagy „szexi” újradizájnolás az, ami erodálja a poszthumán tétjét: Nick Land úgy jellemzi a posztmodernitást, mint „puha árut”, amely „felforgatja az intenzifikáció expanziónak való modernista alárendeltéségét, és a felhalmozódást folyamatos válságba (…) kapcsolja.”[24] Vagyis a művészek nem „készítenek” vagy „előállítanak,” hanem az elővigyázatossági elvet egyesítik a mérnöki hagyománnyal, „mintha Prométheuszt úgy kellene elképzelnünk, mint aki óvatosan lopta el a tüzet a mennyekből!”[25] A cselekvés posztprométheuszi elméletét érzékelem érvényesülni ebben az esztétikában: „a faágakból, sárból és agyagból vagy bármilyen anyagból készült installáció, amelyet »durva, természetes, földszerű« elemként választasz, kombinálva »szintetikus tárgyakkal«, például szilikon pacákkal és lézervágott PVC darabokkal, törött számítógépes hardverrel vagy bármivel, ami egy apokaliptikus gesztus metaforájaként szolgálhat egy idegen spermával és chia magokkal teli tóban fuldokló poszthumán univerzumban.”[26]
Ebben az amúgy izgalmas médiumhalmozásban az anyag „bármilyensége” jelenti számomra a tétnélküliség problémáját, amelynek analógiáját a Horváth Márk által elemzett Super Slime nevű népszerű gyerekjáték nyújtja, mivel szerinte „a műanyag – mint a sötét ökológiát előállító mozzanat – egyben tekinthető hipertárgynak is, amely elterül a valóság felszínén.”[27] Erre a ragadósságra jellemző példa a Slime (ragacs) is, amely szinte a végtelenségig nyújtható, formázható, felfújható termék, ami „összenyomható egy pervertált szivárvánnyá”, sőt, „adott esetben le is nyelhető vagy nagy mennyiségben akár az embert is elnyelheti.”[28]
A végtelen kiterjedéssel operáló nyálka olyan, mint a szüntelen internetes szörfözés és a folyamatos megosztás fókusztalansága. Jake Chapman megállapítása összegzi kritikám lényegét: „A probléma a minden irányban végtelen disztribúcióval az, hogy az entrópiának nincs magja”[29], – vagyis semmi sem számít. Viktor Pelevin A rettenet sisakja (2006) című regényében chat-ablak formátumban dekonstruálja a Thészeusz-mítoszt: a kibertér Minótaurusza csak egy szerep, de lehet, hogy ebből a labirintusból nincsen kiút. Ahogy Nemes Z. Márió is megjegyezte, épp a „horrorizáció függesztődik fel” a kibergótika életet és technológiát összeolvasztó esztétikájában, ami egyben a helyspecifikus installációk problémája is, hogy amikor már nem lehet egyértelműen megmondani, hol ér véget a mű, félő, hogy az egész világ átesztétizálódik, vagyis, ha minden poszthumánná válik, akkor már semmi nem az.
A transzgresszió éppen a határok szimbolikus átlépésével teremt értéket: bármilyen cinikusak is Chapmanék gesztusai, látható az a kiindulópont, amelyet dekonstruálnak. Nem maga a művészet válik-e kísértetté, ha a kiindulópontunk egy hideg és sötét internetes univerzum hulladéka, vagyis, ha már nincsenek határok, miképpen lehetséges a határsértés aktusa? Az ökoválság gyászában szétfolyó ezoterikus mítosz-remixelés éppúgy nélkülözi a transzgressziót, mint a humort: „a kísértetiesség, az eltűnés és a negativitás rendszereinek” szüntelen termelése (újradizájnolása) „dekonstruálja az élet/halál kettősségét”[30], pedig – ahogy Kis Róka Csaba egyik kiállításának címe is mondja – „kihalni tudni kell.”[31]
Észrevételem szerint a kibergótikus művek jellemzően épp azért nem tekinthetők transzgresszív műveknek, mert adottnak tekintik a poszthumán állapotot / esztétikát, mintha az nem a humanista testkép dekonstrukciója révén jött volna létre, ily módon reflektálatlanul használnak egy készen kapott poszthumanista nyelvet, amely a Cserna Endre-interjúban nyilatkozó művészek bevallása szerint is alapvetően az internetes közösségi oldalakon áramló poszthumán esztétika folyamatos követése és remixelése által termeli ki a saját kontextusát. Ennek következtében fogalmazódik meg számomra a poszthumanista képzőművészet (gyakran tét nélküli) esztétizálódása, komfortos és kiterjesztett miliővé való neutralizálódása, amelyet (tartalmilag) egy másik irányú folyamatként egy szűk szubkultúra ezoterikus referenciáiba való bezárkózás egészít ki.
A poszthumán esztétika nem feltétlenül transzgresszív, de számomra azért fontos a transzgresszió aktusa ebben a kontextusban, mert a poszthumanista eszmei irányzatok közül a hozzám közel álló kritikai poszthumanizmus szemléletét támasztja alá olyan értelemben, hogy a poszthumanista esztétika megteremtéséhez minden esetben, minden egyes mű megalkotása során (a kritika tárgyának tekintett) humanista testreprezentáció újraolvasása, dekonstruálása és felülírása révén, vagyis a határsértés által jutunk el, amely észrevételem szerint elmarad a kibergótikusnak definiált művek többségénél. Saját praxisomban és az általam relevánsnak tartott poszthumanista művek kapcsán a humanista és a poszthumanista kánon között folyamatosan billegő vagy oszcilláló mozgás dinamikája határozza meg az alkotói módszereket, és ebből az oszcilláló kritikai pozícióból annak a hibrid állapotnak a felismeréséhez juthatunk el, hogy valójában soha nem voltunk teljesen humánok, és talán soha nem leszünk igazán poszthumánok.
Borítókép:
Borsos Lőrinc: CHAOS REIGNS, 2019 (Fotó: Bíró Dávid)
[1] MMM. AQB Pince | AQB bányarendszer, Budapest, 2020. október 31- november 28. Kiállítók, akik egyben a kurátorok is: Bolla Szilvia, Borsos Lőrinc, Kophelyi Dániel, Janky Előd, Kiss Adrián, Mátrai Erik, Muskovics Gyula, Páll Tamás, Szeri Viktor, Tóth Márton Emil
[2] Gaston Bachelard: A tér poétikája. Ford. Bereczki Péter. Kijárat Kiadó, Budapest, 2011. 37.
[3] Hornyik Sándor: Budapesti poszthumán neogótika. exindex, 2020. december 1. http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=1101
[4] Fülöp Tímea: „A sötétség nem beszél” A fényfalon túl. Új Művészet online, 2020. november 5. https://www.ujmuveszet.hu/2020/11/a-sotetseg-nem-beszel/
[5] Idézi: Nemes Z. Márió: Kibergótikus kísértetiesség. In: Ektoplazma. Symposion, Szabadka, 2020, 92. Eredeti szöveg: R. I. Rutsky: High Techné – Art and Technology from the Machine Aesthetic to the Posthuman. Universitiy of Minnesota Press, Minneapolis-London, 1999.
[6] Nemes: Ektoplazma: 93.
[7] Uo.
[8] Uo. 94.
[9] Nemes In: Sirbik Attila: A berekeszthetetlen bevégződés médiuma. Beszélgetés Nemes Z. Márióval, Kis Róka Csabával és Győrffy Lászlóval. Balkon, 2018/4, 5.
[10] Miklósvölgyi Zsolt – Nemes Z. Márió: Hungarofuturista Kiáltvány. Litera, 2018. január 10. https://litera.hu/irodalom/elso-kozles/hungarofuturista-kialtvany.html
[11] Cserna Endre: Mi nem hagyományőrzők vagyunk, mert a mi hagyományunk eljövendő. Interjú Miklósvölgyi Zsolttal és Nemes Z. Márióval. Artmagazin Online, 2021. május 29. https://www.artmagazin.hu/articles/interju/mi_nem_hagyomanyorzok_vagyunk_mert_a_mi_hagyomanyunk_eljovendo
[12] Nemes Z. Márió: Barokk Femina. Jelenkor Kiadó, Budapest, 2019.
[13] Horváth Márk – Lovász Ádám: Felbomlás és dromokrácia. Társadalmi gyorsulás a modernitásban és posztmodernitásban. Dialóg Campus Kiadó, Budapest, 2016, 119.
[15] Nemes Ektoplazma: 92-93.
[16] Nick Land: Kibergótika. Ford. Lovász Ádám. In: Helikon, 2020/2, 210.
[17] Horváth – Lovász i.m. 121.
[18] Cserna Endre: „Az odú egyaránt szolgálhat búvóhelyként és kriptaként is.” Interjú a WOFT-tal. Artmagazin Online, 2021. november 5. https://www.artmagazin.hu/articles/interju/az_odu_egyarant_szolgalhat_buvohelykent_es_kriptakent_is
[19] Bruno Latour: Óvatos Prométheusz? Lépések a dizájn filozófiája felé. Ford. Keresztes Balázs. In: Hibrid gondolkodás. Válogatott tanulmányok. Kijárat Kiadó / I.T.E.M. Alapítvány, Budapest, 2021, 102-103.
[20] A hazai poszthumán esztétika hazai intézményi megjelenései a transzgresszió taktikája helyett inkább a (digitális) trash-esztétika és az óvatos dizájnolás jegyében születtek. Vö.: Pakui Hardware: A megszokás szülöttei, 2017; A sötétség feltárása, 2018, Trafó Galéria, Budapest.
[21] Német Szilvi: OK Computer. A nagy poszt-internet art összefoglaló, Artmagazin Online, 2015. szeptember 30. https://www.artmagazin.hu/articles/essze/7eb6028017617b2cd2d2eeb96d0f94ad
[22] Cserna-Szabó Endre: Ami a „poszt” után jön – Poszthumán irányzatok a kortárs képzőművészetben. 1. rész – a posztinternet művészet. Designisso, 2018. március 21. https://designisso.com/2018/03/21/ami-a-poszt-utan-jon-poszthuman-iranyzatok-a-kortars-kepzomuveszetben/
[23] Nemes Ektoplazma: 93.
[24] Nick Land: No Future. Saját ford. In: Fanged Noumena. Selected Writings 1987-2007. Urbanomic and Sequence, Falmouth, 2012, 396. A kötet borítóján Jake & Dinos Chapman átfestett rézkarca látható (Disasters of War IV, 2001).
[25] Latour i.m. 105.
[26] Amar Priganica: Demon Dicks and Witches Tits, Scary Monsters and Nice Sprites (tales of a little tribal). Hugo Zorn, 2020. április 2. https://hugozorn.com/editorial/tales-of-a-little-tribal (A kibergótika érzékenységéhez fontos gyűjtőoldal az orosz Tzvetnik blog: https://tzvetnik.online/)
[27] Horváth Márk: Az antropocén. Az ökológiai válság és a posztantropocentrikus természetkulturális viszonyok. Prae Kiadó, Budapest, 2021, 359.
[28] Uo.
[29] Jake Chapman In: Sergej Timofejev: At the rapid speed of thought…went the conversation with the British artist Jake Chapman in Stockholm. Saját ford. Artteritory, 2016. március 7. https://arterritory.com/en/visual_arts/interviews/15820-at_the_rapid_speed_of_thought/
[30] Horváth Márk: Az ökogótika és az antropocén gótikus értelmezései. In: Helikon, 2020/2, 235.
[31] Kis Róka Csaba: Kihalni tudni kell, acb Galéria, Budapest, 2013. november 22.- december 20.