Egyszerre két helyszínen is láthatók lesznek a munkái Budapesten. Az érzékiség és az anyag című tárlata, amelyen festményei szerepelnek, ugyanis november 11-ig még tart a Budapest Galériában, közben azonban megnyílik az A.P.A galériában egy másik kiállítása is, SejtMozgás címmel, október 31-én. A New Yorkban élő, de a nyár folyamán Budapesten tartózkodott Drozdik Orshival hosszú interjú készült, amelynek szerkesztett változatát két részben közli az artportal.
Az első részt a „saját feminizmus” kérdésénel fejeztük be, illetve ott, hogy ennek milyen kifejezési formákat keresett atöbbféle médiummal is foglalkozó művész: „(…) A feminista programom a hetvenes években a „nő” látásmódjának, szemléletének, tapasztalatának és az abból fakadó gondolatának, tudásának és művészetének a feltérképezése volt. Kerestem az eszközöket, amelyekkel ezt ki tudom fejezni. Mivel maga a nyelv és maga a képzőművészeti örökség, amibe beleszületünk, patriarchális, ezért a kérdés az volt, hogyan tudom kialakítani azt a nyelvet, a saját művészetem számára azt a helyet, amely az én tapasztalatomat, érzékelésemet fejezi ki. Eleinte a különbséget inkább éreztem, mint tudtam. Ezért a kifejezési formákat kerestem. Intermedialitásnak nevezem azt a módszert, amit ennek érdekében használtam.” Innen folytatjuk. A kérdező Fórián Szabó Noémi.
Fórián Szabó Noémi (FSzN): Mit értesz intermediális szó alatt?
Drozdik Orshi (DO):Az intermediálist úgy értem, mint ahogy a reneszánsz használta. A reneszánsz azért intermediális, mert a referenciarendszere a Biblia és a bibliai magyarázatok vagy a görög-római mitológia. Tehát a szöveg és az ideológia. A textuális műveknek az „ábrázolása” a kép, ahogy azt a művész elképzelte. Az intermedialitás fontosságát körülbelül 1973-ban fedeztem fel, nem hiszem, hogy a művészettörténeti órákon tanultam, de lehetséges. Nemigen beszéltek akkor intermedialitásról. Az intermedialitás gondolata foglalkoztatott, amikor olyan koncepteket találtam ki, amelyeknek a szövegszerűsége (elmélete) és képisége együtt fejezte ki azt, amit éreztem, gondoltam. Például akkor is ez foglalkoztatott, amikor lefotóztam a szabadtáncosok fotóját, appropriáltam, elsajátítva saját munkámként állítottam ki a fotók fotóját. Az Isadora Duncan film megnézése után Isadora Duncan sorsával azonosultam. Ez szövegszerű referencia a képszerűséghez. Tanultam szemiotikát magyar szakon. Amikor Dienes Valéria szemiotikai előadásáról hallottam, a legelső dolgom az volt, hogy meglátogassam őt. A szemiotikus gondolkodás, a nyelv, a „filozófia” ugyanolyan fontos volt nekem, mint a kép. A szemiotika és a képiség közötti átjárhatóság nagyon érdekelt. Azon kívül a főiskolán a szakokat nagyon szigorúan elválasztották egymástól: festészet, grafika, reklámgrafika, szobrászat. Ezért grafikusnak neveznek – még most is –, pedig nem voltam se grafikus, se festő, se szobrász, se fotós. Művész voltam, egy életérzéssel, az én Zeitgeistemmel, amit különböző médiumokban kívántam megfogalmazni. A rajzot xeroxban állítottam ki, aztán visszafordítottam videóra. Vagy 1978-ban a Jubileumi Stúdió kiállításon, a Magyar Nemzeti Galériában egy „üvegtörés” eseményről készített fotókat állítottam ki, a megismételt eseménnyel és az eseménnyel járó hangperformansszal együtt, Üvegtörés címen.
FSzN: Ez nem transzmedialitás?
DO: Nem, intermedialitás! Azért intermediális, mert egyfajta filozófiai gondolkodásra utal. Illetve köztes. Oda-vissza utazik a médiumok között. De minden médium önmagában is lehet mű, és én is mű vagyok! A testem. A testemen belül minden, amit tudnak a sejtjeim. Nehezen vagyok leválasztható a műről. Ha egy gondolatot leírok, és a szavakat kiragasztom a falra, vagy megmintázom, az is mű. Ezért is nevezem magam sorsszerű művésznek. Műveim a művészetem egészében értékelhetők. Sorsom tapasztalatait tettem művekké. Egy univerzumot építettem fel, amelynek minden egyes tárgya egy pillanatnyi állapot vagy hosszan előkészített elemzés, gondolat lenyomata. Annak az érzelmi és intellektuális állapotnak a lenyomata, amelyben vagyok éppen akkor, amikor a mű készül. És ez médiumok között oda-vissza utazik. Úgy gondolom, a legtöbb mű ilyen. Például a Mona Lisa is ilyen. Leonardo művészete nem választható le az ő fizikai kísérleteiről.
FSzN: 1979-ben készítettél Amszterdamban egy fotósorozatot Pornó címmel. Mit gondolsz a pornográfiáról, mint a feministákat megosztó jelenségről?
DO: A nők szexuális szolgálata patriarchális igény. A szocializmusban bűntény volt egy pornó magazint birtokolni. Amit egy szempontból értékeltem. Viszont korlátozott abban, hogy magam ítélhessem meg magamnak, ne más adja a receptet. A Pornó sorozatomban megöleltem önmagamat, a nőt, a kiszolgáltatottat. Védelmet nyújtottam neki és magamnak. Vannak olyan feministák, akik kipróbálták, milyen prostituáltnak lenni. Én nem a személyes megalázottság, megtapasztalás útját jártam. A pornó műfajával, a reprezentáció kritikájával foglalkoztam. A különböző diskurzusok módszere különbözik. Nem a politikai diskurzus foglalkoztatott. Inkább a művészeti, a képi reprezentáció érdekelt. És az ábrázolást, a képeket elemeztem. Nem tiltottam, inkább megérteni akartam a műfajt és annak társadalmi, pszichológiai vonatkozásait.
FSzN: Szimpatizáltál a Gerilla Girls-szel…
DO: Nemcsak szimpatizáltam, szerepelt is a plakátjaikon a nevem. Része voltam. Ugyanannyi nő legyen a múzeumokban, mint férfi, ugyanannyi pénzt kapjanak a műveikért, ezért én is harcoltam, harcolok.
FSzN: Szerinted mi a fontosabb a művészetben: férfi vagy nő csinálta, vagy, hogy milyen a mű?
DO: Mivel a nyelvezetet és az értékrendet férfiak találták ki, nagyon nehéz ebben a nyelvezetben és értékrendben egy nőnek nőként részt venni, mert az ő értékrendje és az esztétikuma más. Ha valaki azonosul a patriarchális értékrenddel, nem tudja megítélni a különbséget. Most egészítik ki a múzeumok gyűjteményeit és a művészettörténeti szakirodalmat a nőművészekkel. Ebből majd egy újabb értékrend körvonalazódik.
FSzN: De ez más, mint hogy számszerűen ugyanannyi férfi és nő művész legyen.
DO: Ugyanannyi legyen! Én nem hiszem el, hogy a férfiak között több tehetség van, mint a nők között. Én sokkal több tehetséges nőt láttam az életemben, mint tehetséges férfit. A 20. század előtt a nők nem is gondolhatták magukról, hogy művészek, tudósok is lehetnének.
FSzN: Kik a kedvenc nőművészeid?
DO: Sokan. Túl sokan vannak.
FSzN: És van olyan nőművész, akinek a munkáit nem szereted, nem értékeled? Kitennéd a munkáját a kiállításról, és betennél helyette egy jobb művet, amit esetleg egy férfi csinált?
DO: Szó se lehet róla. A nőművésznek mindig kétszer olyan jónak kell lennie, hogy bekerüljön – itt most nem a mai trendekről és a lehetőségekről beszélek. Az én szememben, ha egy nő művészt tudott magából faragni, akkor már kétszer olyan jó, mint egy férfi. A nők évszázadokon át nem rendelkeztek önálló anyagi erővel, nem rendelkeztek jogokkal, nem járhattak egyetemre – miről beszélünk? Minden nő, aki művész lett, és elérte, hogy bekerüljön a múzeumokba és a művészettörténeti könyvekbe, kétszer olyan jó, mint egy férfiművész. Azok, akik ezt kiverekedték, tízszeresen megérdemlik: a fő helyre kellene kerülni a munkáiknak. Az már más, akik a kitaposott úton, egy „divat” hullámán jöttek fel. A 21. század szóljon arról, hogy minden 20. századi múzeumban a kiállító művészek fele nő. Onnantól kezdve majd megítélhetjük, hogy ki a jobb. De amíg ez nincs, addig nem lehet eldönteni semmit.
FSzN: Legújabb festményeid szinte mind rózsaszínűek.
DO: A rózsaszín az testszín. Ezek sejtek, és ennek a sorozatnak az előzménye a LipstickPaintings, amely anyaghasználatban, módszerben, színhasználatban is előkészítette ezt az új festménysorozatot. A Rúzsfestmények tónusvilágát a piros árnyalatai adják, a sötét bordótól a narancsos pirosig, az anyaguk pedig pirosító, a francia rúzs. Magam is készítettem rúzsokat, formába öntve. Nagyon egyszerű: ugyanúgy, mint az olajfesték, pigment és oldó anyag. Hosszú ideig dolgoztam a Rúzsfestményeken: 1993-ban csináltam az első sorozatot, vagy 1992-ben Miamiban, Barnett Newman-es csíkokat, de előtte is rajzoltam szemceruzával meg rúzzsal. Később készítettem a Lipstick Paintings à la Fontana képeket, amelyeket először 2006-ban állítottam ki az APA-ban. Régóta foglalkozom a férfi művészek munkáinak az appropriációjával azzal a céllal, hogy tetten érjem a patriarchális magatartást. Fontana esetében ez a penetráció, a képek kilyukasztása. Tulajdonképpen egy elméletet talált ki a sík és a mögötte lévő tér megjelenítésére. Arra, ami a valóság, és ami a valóság mögött van, amit látunk, és amit nem látunk. De ez egy másik síkja az életnek, maga a patriarchális magatartás.
FSzN: Te is kilyukasztottad a vásznakat, mint Fontana, a rúzs fémtokjával, te is penetráltál. Miért?
DO: Nem menekülhetünk a megteremtett nyelvtől. Válaszom kétségtelenül agresszív válasz, referencia a meglévő műre. Miután kilyukasztottam a vásznat, rúzzsal bekentem, simogattam a „sebeket”.
FSzN: A világképedben minden anyag? A lélek és a tudat is?
DO: A psziché és a tudat az anyag egyik tulajdonsága. Ha az anyag „szisztematikusan van összerendezve”, amiről nem tudjuk, hogy miért, és hogyan, akkor képes érezni, gondolkodni. A világ, úgy ahogy van, egységes. Az anyagnak, az élő anyagnak van tudata. De lehet, hogy az élettelennek is van. De nem foglalkozom létezéselmélettel. Most épp festek. A sejtjeimet és azok mozgását festem.
FSzN: Folytatod a Sejtfestmény sorozatot?
DO: Igen. Ezt az új sorozatot először Bőrfestményeknek neveztem, mert eredetileg bőrfelületeket festettem, látható sejtekkel. Később lettek Sejtfestmények. 2017 nyarán, amikor ezt a sorozatot elkezdtem, Párizsban voltam, és minden festéket megvettem, amire az volt írva, hogy testszín. A pirosabb árnyalatúaknál a Rúzsfestmények köszönnek vissza. A testszínnek legalább tíz variációja van különböző gyártóknál. Előre kikevert színek, amelyekből – ugyanúgy, mint a rúzsok esetén – választhatunk. De nemcsak itt, hanem az ipari festékeknél, a falfestékeknél is megvan a színskála. A festék „originális”, műtermi keverésének az ellentétpárja az előre gyártott festék: a mindenkori anakronizmus. A klasszikus festészetben a fehér pigmenteket keverjük a vörösekkel, hogy rózsaszínt kapjunk vagy esetleg barnásat. Veszünk egy cinóber sötétet és egy titán vagy cink fehéret, és kikeverjük a palettán. A kikeverés folyamatában jönnek elő azok a színek, amelyekre a művész azt mondja, ez az én színem. Az ipari festékek színskáláján van körülbelül kétezer szín, amelyekből választhatunk. De Sejtfestményeimnek van egy másik referenciája is: testünknek 64 trilliárd sejtje van, amely folyamatosan elhal és megújul. Percenként 96 millió sejt osztódik, keletkezik. Ezeket kezdtem el „újra” rajzolni.
FSzN: Miért?
DO: Ehhez fűződő gondolataimat, mozdulataimat a testem „normális és patologikus” tapasztalataiból szőttem. A betegségről és a halálról, a sejtek újjászületéséről, a végességről és a végtelenségről gondolkodom. A sejtek mozgásáról, pusztulásáról, és arról, hova tűnik az élő anyag és annak tudata. A sorozatnak korábban Stardust (Csillagpor) címet is adtam, mert azt gondolom, hogy ugyanabból az anyagból vagyunk, mint a világmindenség. A biológiai anyag tartalmaz olyan anyagokat, amelyeket a világmindenség, a csillagok is tartalmaznak. Ha harmóniában élnénk a világmindenséggel – ami úgy gondolom, ideális lenne –, akkor harmonizálni tudnánk a sejtjeinket is. Percenként körülbelül 96 millió sejt osztódik és kerül az elhaltak helyére. Hogy a sejtjeim milyen hatásfokkal reprodukálódnak, az sok mindentől függ. A genetikai adottságokon kívül a stressztől és a táplálkozástól is. A tudatunk összekapcsolódik az összes anyag tudatával. A világmindenség elemei ugyanazzal a tudással rendelkeznek, egymáshoz vonzódnak, tömörülnek, sűrűsödnek, ritkulnak. Nem tudjuk, mit csinál az anyag, mint ahogyan azt sem tudjuk, mit csinál a testünkben, míg festünk, élünk, gondolkodunk.
FSzN: 2016 előtt geometrikus formákat festettél. Négyzeteket, köröket, deltoidokat. Összefüggnek a sorozatok egymással?
DO: A kelet-európai művészeti csoda: Malevics Fekete négyzete. Elementáris erővel változtatta meg a művészetről és az ábrázolásról való gondolkodást. Hatására sok-sok művészeti irányzat alakult ki. Követők ezrei. Kevés művész szabadulhat a hatásától. A négyzet jelentkezett már az Átlóeltérítés című munkámban 1980-ban: itt a fekete négyzetet használom fehérben, amit a testemmel „festek” le, fel, át. A bőrömön érzem, a bőrömmel rajzolom. Egy későbbi, 2014-es performanszomban megfestettem Malevics Fiú hátizsákkal című képét (ami a MoMA gyűjteményében van) rózsaszínben és világoskékben Nő hátizsákkal címmel, négy darabos szériában, és performanszokat csináltam velük. Egy kelet-európai nő, egy művész, aki a hátán hordozza a művészeti forradalom vívmányát: a társadalmi forradalmaknak és az ezekkel összekapcsolható művészeti forradalomnak a vívmányát. Ennek a forradalomnak a része volt Malevics, aki hitt a forradalomban, de főként bizakodott a jobb jövőben. Egy 19. századi személyiség a 20. században, aki bizakodott abban, hogy létre lehet hozni egy jobb társadalmat. A négyzet lehet ennek a szimbóluma. A négyzetet, mint díszletet a Győzelem a Nap felett futurista operához készítette, ekkor ismerhette fel azt a művészetet, amely a társadalom és a művészet megváltoztatásáról szól. Egy összművészeti termék – filozófiai, festészeti és esztétikai szempontból. Intermediális, mert filozófiára alapul, és ez nem jöhetett volna létre, ha nincs egy győztes forradalom. Magam is meg vagyok bélyegezve ezzel a négyzettel: kelet-európai vagyok. Sokáig azért figyeltek Kelet-Európára, azért állították ki a művészeket, mert várták a csodát. Azt várták, hogy olyan művészek szülessenek, mint Malevics. Hogy valaki olyan paradigmaváltást hajtson végre, ami teljesen megváltoztatja a művészet szemléletét. Duchamp módosította, Malevics azonban gyökeresen megváltoztatta azt – a társadalmi hátterének köszönhetően. Ritkán történik meg ilyen. A kelet-európaiak főként azt figyelték, amit nyugaton csináltak, és alig maradt energia arra, hogy originalitásra törekedjenek. Én főként originális akartam lenni, de nem tagadom, rajta tartottam a szememet a „Zeitgeisten”. Az én nézőpontomból a négyzet a kelet-európaiság keresztje. Ahhoz, hogy egy művész Malevics szintű művet hozzon létre, nagy szerencse kell, és megfelelő körülmények is. Várni kell rá. Ez büntetés az ego számára. A művészet ma szorosan összefonódik az egóval. A pszichológusok szerint ahhoz, hogy művész legyen valaki, hiperegóra van szükség. A nőknek ez még nehezebb.
FSzN: Képeiden a deltoid-, rombuszformák is Malevics négyzetei?
DO: Most mindennek vége babakék című, 2014–15-ben készült festménysorozatom egy csoportja a négyzettel foglakozik. Főként eltorzítva. Egy performansszal kezdődött a sorozat. Miután megfestettem babarózsaszínben és babakékben Malevics Fiú hátizsákkal című képét Nő hátizsákkal címmel, a festményt a lábam közé vettem, szeretkeztem vele, bevittem a fürdőkádba, zuhanyoztam vele, és ezt végig videóztam. A Most mindennek vége babakék című festmények többségén rombusz látható: a repülő négyzet, a sors. A négyzet torzítva rombusz: női nemi szerv.
FSzN: A csíkok is a négyzetből jönnek?
DO: Nem. Olga Rozanova Zöld csíkját festettem újra. Rozanova Malevics mellett volt szuprematista festő. Malevicset ismerjük, de Rozanovára alig emlékszünk.
FSzN: És a pöttyök és a körök?
DO: Nem tudom. 1981 óta festek köröket. Az Infinite 8 című munkám 1982-ből azért érdekes, mert itt a négyzetben vannak a körök. A kör ugyanolyan autentikus geometrikus forma, mint a négyzet. Azért beszélek a geometriáról, és azért tekintem magam axiómának, mert ezek geometriai formák. Nekem gyakran és periodikusan fontos volt a geometria, Krocsák Emilnél 1972–74-ben mindig ötöst kaptam a főiskolán. Nagyon sokat tanultam a geometriából: módszert, gondolkodást, szisztémát. Már az Individuális mitológia című rajzsorozatomban is axisok közé rajzoltam magamat, az axiómát. Az Átlóeltérítés 1980, című performansz, fotó és videó munkái is a geometriából vannak levezetve. Mágikus ismeret volt számomra a geometria. Akkor sokat gondolkodtam a 4. dimenzión, ami a verbális tudás, és az 5. dimenzión, ami a filozófia. Ahogyan azok dimenzionálják az életet, a világszemléletünket vagy a művészetünket.
FSzN: A legújabb nagyméretű sejtképeiden a vonalrendszer dinamikus, a mozgás érzetét kelti.
DO: A sejtek élnek, és dinamikusan változnak. Útjukon formákat írnak le. A formák művészeti elemekké váltak. Mozog a kezem a vásznon. Tapintom. Érzem az ujjaimban a tapintást s benne a sok-sok élő és újra született sejtet. A tapintás, a tapasztalat is művészetté fogalmazódik. A sejtek tapasztalatává. Nem lesz olyan jelentős forradalom, mint a Fekete négyzet, de az én életemben jelentős mozdulat. Ráadásul kelet-európai: megint itt ülök Budapesten.
FSzN: Ezt a kelet-európaiságot nem csak a születési helyre, útlevélre kell érteni, de a látásmódra, esztétikai beállítódásra is?
DO: Igen. Magamat világpolgárnak és függetlennek, vándornak látom. Mégis halálosan tisztelek mindent, amit a szüleimtől tanultam. A legtöbb dolgot tisztelem, amit megtanultam, de nem érzem magam hozzájuk kötözve, beléjük gyökerezve. Mégis bennem dolgoznak. Gyakran ellenem, gyakran értem. De az is lehet, hogy ez sem igaz. Nehéz meghatározni az igazat. Csak arról az érzésről, tudásról tudok beszélni, amit itt és most érzek, tudok. A sivatagban a szél ágakat tömörít össze, ami pörög, megy a sivatagban, nőttön-nő, aztán egyszer csak nekiütközik egy sziklának és szétesik. A sejteket is így képzelem el: mozognak, pörögnek és szétesnek. Ahogy az ideológiák is. A Budapest Galériában rendezett kiállításom alcíme a földszinti teremben: „Egyszer mindennek vége”. Az emeleti teremben kiállított művek pedig az „Újjászületés” alcímet kapták, ami sok mindent megmagyaráz.
A nyitóképen Drozdik Orshi A másik Vénusz című kiállításának részlete a debreceni MODEM-ben. Forrás: Debmedia.hu