A hidrológus professzor Szöllősi-Nagy András és festőművész felesége, Nemes Judit mára kétezernél is több művet számláló gyűjteményének építése néhány évtizede idehaza, az Európai Iskola mestereinek már akkor is nehezen hozzáférhető műveivel indult, majd hosszú ideig Franciaországban folytatódott, ahová Szöllősi-Nagy munkája szólította a házaspárt. Itt előbb a Franciaországban élő magyar képzőművészek és fotográfusok alkotásai kerültek figyelmük középpontjába, majd érdeklődésük mindinkább a konkrét és geometrikus művészet felé fordult, s kollekciójuk egyre erőteljesebb nemzetközi dimenziót kapott. A gyűjtemény állandó otthona megteremtésének, a nagyközönség számára hozzáférhetővé tételének igénye jó másfél évtizede fogalmazódott meg bennük először; a múzeum koncepciójának kidolgozása párhuzamosan zajlott a kollekciót befogadni kész partner keresésével. A hosszú keresés végül eredménnyel járt és Balatonfüred városával jött létre egy olyan megállapodás, melynek értelmében – ahogy Szöllősi-Nagy fogalmaz – a város biztosítja a hardvert, azaz rendelkezésre bocsájtja az épületeket és üzemelteti az intézményt, a gyűjtők pedig a szoftverért felelnek, azaz ők töltik meg az épületeket tartalommal. A MOMŰ több lett, mint egyszerű kiállítóhely: egy kortárs művészeti központ született, amely állandó és időszaki tárlatai mellett nemzetközi archívumnak, kutatóhelynek, konferencia- és oktatóbázisnak is helyet ad, múzeumpedagógiai programokat, előadásokat, koncerteket fog szervezni.
A most megnyílt állandó kiállítás – pontosabb lenne állandóan változó kiállításról beszélni, hiszen a tervek szerint a falakon rendre cserélődnek majd a gyűjtemény darabjai – az Európa összeköt címet viseli és meggyőzően demonstrálja, hogy a művészek és irányzatok a kontinens drasztikus politikai megosztottságának évtizedeiben is hatottak és reagáltak egymásra; a vasfüggöny évtizedeiben is létezett egyfajta szellemi kontinuitás. A kiállítás tulajdonképpen „kettő az egyben”, hiszen – a gyűjtemény összetételét követve – egy nagyobb képzőművészeti és egy kisebb fotográfiai fejezetből áll. A gyűjtők, bár náluk jobban senki sem ismerheti a kollekciót, úgy döntöttek, külső szakembereket kérnek fel kurátornak – a képzőművészeti anyaghoz Rényi András, a fotógyűjteményhez Somosi Rita személyében –, akik friss, elfogulatlan szemmel tekintenek az évtizedek során összegyűjtött műtárgyegyüttesre és jó eséllyel fedeznek fel benne korábban fel nem tárt összefüggéseket is.
Ezúttal Rényi Andrással, az állandó kiállítás A képek játéktere című képzőművészeti fejezetének kurátorával beszélgettünk. Rényi az ELTE Bölcsészettudományi Kara Művészettörténeti Intézetének egyetemi tanára; ebben a minőségében és számos más módon, többek között sokrétű publikációs tevékenységével is a hazai képzőművészeti színtér fontos szereplője, kurátori feladatokat azonban csak elvétve vállal.
ArtPortal: Eddigi utolsó, kurátorként jegyzett nagyobb tárlatod El Kazovszkij 2015-16-os, rendkívüli sikert aratott életmű-kiállítása volt a Magyar Nemzeti Galériában. Hogyan kerültél most képbe és milyen kihívást láttál a felkérésben?
Rényi András: Az „ötletgazda” Geskó Judit volt, akit, úgy gondolom, nem kell bemutatnom, az viszont talán kevésbé köztudott róla, hogy a Szépművészeti Múzeumban végzett munkája mellett jelenleg a balatonfüredi Vaszary Galéria művészeti főtanácsadójaként is tevékenykedik s ebben a minőségében aktív szerepe volt a MOMŰ létrejöttében is. Judittal nagyon régóta ismerjük egymást, már az egyetemen is csoporttársak voltunk; én régóta követem kurátori tevékenységét és számos korábbi tanítványom szakmai karrierjének elindulásában játszott sorsdöntő szerepét. Azt hiszem, két dolog miatt jutottam az eszébe, amikor András és Judit figyelmébe ajánlott. Egyrészt, mert egyik kutatási területem a képzőművészeti modernség születése, illetve endogén, „belső” fejlődéstörténete, amely épp a gyűjtemény fő profilját adó absztrakt – vagy más oldalról nézve: az ún. konkrét – művészetben jutott el a zenitre, egy olyan fejlődési fokra, amikor az évszázadokon át a képek természetéről, hatásmechanizmusáról fölhalmozott történeti tudás egészen letisztult, képletszerű, áttetsző formákat kezdett ölteni. Másrészt tanárember vagyok, alkatomnál fogva hajlamos az analitikus és szemléltető megközelítésre – és alapítói a MOMŰ-t erősen edukatív küldetéssel szerették volna útjára bocsátani. Szöllősi-Nagyék gyűjteménye úgyszólván ideális anyagnak bizonyult az én „pedagógiai” ambícióim kiéléséhez is.
AP: Hogyan és mikor kezdődött a közös munka Andrásékkal?
RA: Tavaly tavasszal találkoztunk először; én azzal kezdtem, hogy elmondtam, mit gondolok az úgynevezett modernizmusról. Ez szerintem nem más, mint a művészet növekvő intézményi autonómiájából fakadó, erősödő készség és képesség arra, hogy a művészek mindinkább tisztába kerüljenek azzal, mit is csinálnak tulajdonképpen, amikor például képeket vagy szobrokat csinálnak. Másképpen mondva: a modernizmus a művészet öntudatosodása, a művészek törekvése arra, hogy kiismerjék a médiumot, amivel dolgoznak, és azoknak a gyakorlatoknak a természetét, amelyeket generációról generációra egymástól tanulnak. Az én krédóm az, hogy ha meg akarod érteni a művészet történetét, akkor ne az elején kezdd, hanem a végéről tekints vissza és azt figyeld, hogy mi bizonyult utólag életképesnek. Ha szabad Marxot idéznem: az ember anatómiája a kulcs a majom anatómiájához, és nem fordítva… A fejletlenebb stádiumot vizsgálva nem tudjuk megállapítani, mi lesz benne az, ami később életképesnek, fontosnak bizonyul majd belőle. Szerintem tehát a modernitást úgy kell felfogni, mint olyasvalamit, amiből jobban értjük meg a múltat, mint fordítva. Az Andrásékkal folytatott beszélgetéseinken azt igyekeztünk kibontani, mit is jelent ez, ha elkezdünk belemenni ennek a közelítésmódnak a részleteibe. Hozzá kell tennem, hogy ekkor én még nem ismertem közelebbről a gyűjteményt; lényegében annyit tudtam róla, hogy túlnyomórészt geometrikus absztrakt munkákból épül fel.
Minden kiállításnak szüksége van valamilyen narratívára, ami valahogy kibomlik a falak és termek egymásutánjában – de a különféle absztrakt irányzatokat nagyon nehéz „elmesélni”… Azt sem igen lehet levezetni, hogyan építkezik ez az irányzat a nemzeti kulturális hagyományokból. Nagyon kétlem például, hogy a dél-amerikai geometrikus absztrakció, amely világviszonylatban is a legerősebbek közé tartozik – gondoljunk csak a venezuelai Carlos Cruz-Diezre vagy Jesús Rafael Sotóra –, bármi módon építene az ottani nemzeti hagyományokra, vagy táplálkozna belőlük… Ily módon ezt az anyagot nem lehet felfűzni egy hagyományos művészettörténeti narratívára – nemigen van elbeszélhető saját története.
AP: Gondolom, a gyűjteménnyel való ismerkedés, annak méretei miatt, önmagában is kihívást jelentett…
RA: Valóban, egy hatalmas, jó ízléssel válogatott és logikus elvek szerint felépített gyűjteményről van szó. Hogy jobban át lehessen tekinteni, első lépésként külső segítséggel létrehoztunk egy professzionális gyűjteményi adatbázist. A rendkívül gazdag, stilisztikailag is változatos anyag egy kincsesbánya, amelynek feltárása egyszerre okozott fáradságot és élvezetet. És bevallom, nem kis fejfájást okoztak a két épületre és három szintre tagolt kiállítótér ugyancsak impozáns méretei is. De természetesen nemcsak a méretekre kellett tekintettel lennünk; mindenekelőtt azt tartottuk szem előtt, hogy – összhangban a gyűjtők kívánságával – egy rendszeresen megújuló, tehát csak nevében állandó kiállítást tervezzünk, ami olyan logikával épül fel, hogy ne „omoljon össze”, ha egy-egy kulcsművet valamilyen okból, például egy kölcsönzés miatt kiveszünk belőle, és ami ugyanazon logika mellett viszonylag könnyen változtatható is. Nem azt éreztem a kiállítás feladatának, hogy művészettörténetileg értékelje a geometriai absztrakciót, és nem is az alkotók rangja, súlya volt a válogatás fő szempontja – miközben természetesen vannak a gyűjteményben olyan „húzó” nevek, akik semmiképp nem hagyhatók ki egy „időszakosan állandó” válogatásból. A kollekciónak egyébként Vera Molnár a legtöbb művel képviselt művésze, egyben az egyik legnagyobb név is a gyűjteményben, de őt sem akartuk ”túlreprezentálni” – már csak azért sem, mert az ő munkáiból rendezzük a MOMŰ első két időszaki kiállítását a harmadik emeleti kiállítótérben: idén júliusban a Vera Molnar 99-et, jövő márciusban pedig a Vera Molnar 100-at, amely a művész 2024-ben esedékes centenáriumi születésnapját köszönti majd. Erre az alkalomra egy, a művész munkásságát méltató nemzetközi szimpóziumot is szervezünk.
AP: Milyen további, lényegi elemei voltak a kurátori koncepciódnak?
RA: Igyekeztem magam is alkalmazni azt a megközelítést, amit a Geskó Judit legutolsó, Szépművészeti-beli Cézanne-tárlatáról írott ÉS-kritikámban az érdemeként is megfogalmaztam: a jó kiállítás elsősorban szemléletes, az eleven esztétikai tapasztalat eseménye. A rendezés művészete abban áll, írtam ott, hogy úgy helyezi egymás mellé, fordítja szembe, tömöríti, vagy, ellenkezőleg, szórja szét a műveket a térben, hogy helyet csináljon a váratlan felismeréseknek, az „aha-élményeknek”. És ez a megközelítés tökéletesen harmonizált a gyűjtők azon szándékával is, hogy a kiállítás járuljon hozzá a geometrikus művészet szélesebb körű megismertetéséhez, legyen népszerűsítésre is alkalmas. Ez már csak azért is indokolt, mert szerintem a művészeti nevelés során ma már nem szabad érvényes magyarázatnak tekinteni azokat az egykorú kísérő ideológiákat – a teozófiát, a mélylélektant, az ősi szimbólumokra való hivatkozásokat, a kvázi-vallásos misztikát vagy épp a forradalmi utópiákat stb.–, amelyekkel egykor e művészi gyakorlatokat a maguk számára megmagyarázták. Ezek a történeti kontextushoz tartoznak, de a jó művek ma is elevenek, vagyis kvalitásuk nem függhet mulandó eszméktől.
Ha azt akarod, hogy a közönség élvezze is ezt az anyagot, akkor máshonnan kell megragadnod. Meg kell tanítanod a nézőt, hogy arra figyeljen, amit a kép kínál. Egy neves német filozófustól, Hans-Georg Gadamertől származik az a kiváló gondolat, hogy a jó művészet a játékhoz hasonlóan működik. Ha elkezdesz, mondjuk sakkozni, akkor belépsz a játék lehatárolt játékterébe és elfogadod annak szabályait. A jó műalkotás is olyan, mint egy társasjáték – belépsz, elfogadod a szabályokat, és ha jól figyelsz, ha jó játékos vagy, észreveszed, miféle játékot játszik a jó kép. A dolog nem úgy működik, hogy az ember viszi a saját lelki életét és számonkéri azt a művészeten; ha jó néző akarsz lenni, észre kell venned, miféle lépésekből, kontrasztokból, konfigurációkból építette föl az adott képet a művész. Ha a saját lelki szükségleteidet kéred számon a művészeten, és azt várod tőle, amit te magad sugallsz neki – nos, akkor úgy jársz el, ahogy a klasszikus giccs is működik. De a művészet nem valamiféle érzelmi szolgáltatás, hanem megismerés. Minden jó művész saját világot épít, azaz a saját játékát játssza – és ha élvezni akarod, tanuld meg, hogyan kell azt játszani. És ha jó a művész, a műve meg is tanítja neked – így értheted meg azt is, hogy gyakran a szabályszegés, vagy a véletlen szolgál arra, hogy általuk ismerjük föl az alapul szolgáló játékszabályt.
Az egyes képek „játékainak” pedig vannak közös elemei, egymástól átvett, tanult, örökölt „lépései” – azok a bizonyos történetileg képződött és generációról generációra öröklődő formaproblémák, amelyek folytonossága vezet a modernizmus kiteljesedéséhez, az absztrakt irányzatokhoz: az absztrakció nem is egyéb, mert le van csupaszítva a szabályok felismerhetőségére. Ebből a logikából kiindulva azon kezdtem gondolkodni, hogyan tudom csoportosítani a képek közös játékait. Olyan ez, mintha szétterítenél az asztalon némi vasreszeléket, és közéjük helyeznél néhány mágnest: ezek magukhoz rántják a darabokat és így adnak egy struktúrát az asztalnak… A mi esetünkben a mágnesek olyan hívószavak, amelyek magukhoz vonzanak bizonyos műveket, amelyek rokon játékokban utaznak. Az alsó két szint tizenkét termét úgy rendeztük be, hogy mindegyik egy-egy képjáték lejátszását tegye lehetővé; a művek egymást erősítve mutatnak rá az adott játékra. A geometrikus absztrakció tele van ilyen játékokkal, lényegében ezekről szól. Ha jól rakod össze az egyes termeket, magyarázatot sem kell fűznöd hozzá, annyira szemléletes. Ez a rendezői elv jelenik meg a képzőművészeti kiállítás címében, A képek játékterében is.
A kiállítás nyitófalán e koncepció jegyében egy valódi sakktábla jelenik meg, amely úgy van felakasztva, mintha egy bekeretezett kép volna: mintha minden kép előtt a nézőnek azt kéne csinálnia, amit egy sakktábla előtt kell: tehát kiismerni a szabályokat, számba venni a konkrét állást és a lehetséges kimeneteleket – azaz végigjátszani a játékot. Amíg a néző ezt nem teszi meg, addig valójában nem nézi a képeket, csak abban a hitben ringatja magát, hogy látja. A sakktáblával szemben például három, hasonló méretű munkát állítottunk ki, melyekben a rácsos szerkezet a közös elem. Manfred Mohr munkája egy fekete matt tábla, behálózva egy kézírás benyomását keltő jelekből összerakott ráccsal. Aleksander Drakulic-é hasonló munka, de szabályos, a hátterétől jól elkülönülő gömbformával. Alattuk pedig egy Vasarely-műben jelenik meg egy ugyancsak gömbbé deformálódó rácsszerkezet. Képsík, képtér, virtualitás… Az erre merőleges falra Maurer Dóra Overlappings-sorozatának egy gyönyörű darabja került, amely egyrészt szintén virtuálisan állítja elő a teret, másrészt mégis anyagukban elkülönülő, fizikailag egymásra rétegzett, ráadásul színes darabokból áll össze. Ez a két fal rögtön ízelítőt ad abból, milyen képjátékokban gondolkodunk. A mostani tárlatot többek között azért is volt nagy élmény számomra rendezni, mert kiderült, hogy olyan művészek is nagyszerűen tudnak együtt játszani, akiknek tulajdonképpen semmi közük egymáshoz. Ezért, úgy gondolom, ezt a kiállítást nagyon könnyű lesz nézni. Az egyes termek címe elárulja, mi tartja össze az oda került műveket; emellett a nézőket néhány helyen még hívószavak is segítik, hogy könnyebben felismerjék: ugyanaz a kép akár tucatnyi játékot tud egymással kombinálva, egyidejűleg is prezentálni. Így játszik például a sík a térrel, a mélység a lapossággal, az elől a hátullal, a fent a lenttel, a szimmetria az aszimmetriával, vagy a kontraszt a dekontraszttal. Persze, azzal is tisztában vagyok, hogy ez az úgymond „könnyű nézhetőség” vagy „könnyen fogyaszthatóság” bírálatokat is szül majd. Tény, hogy ebből a kiállításból hiányzik a komorság, benne van viszont – már a címében is – a játékosság; sokkal inkább demisztifikálni akarja a képek művészetét, mintsem csak a beavatottaknak való misztériumot csinálni belőle.
AP: Mondanál még olyan játékokat, amelyek köré az egyes termek anyaga épül?
RA: Az egyes terek tematikája meglehetősen spontán módon alakult ki; nem is minden „első körös” elképzelés valósult meg. Elkezdtem például műveket gyűjteni az organizmus hívószó köré – vannak a kollekcióban sejtszerűen burjánzó művek, amelyekre itt építeni lehetett volna, de az összeállítás végül nem lett elég meggyőző, így ezt elvetettem. A nyitótér utáni első terem hívószava a Képfolyamatok lett, többek között Günther Uecker és Gáyor Tibor nagyon finom munkáival. Vannak itt lineárisan és vannak turbulensen alakuló, épülő munkák, vannak torlódások és szétterülések – ezek felfedezését a múzeumpedagógusok akár feladatnak is adhatják a gyerekeknek. A Rácsok, hálók, szövetek teremben legalább 50-60 munka van: a művészek nagyon szeretik ezt a sémát, mert végtelen variációs lehetőséget nyújt. Ugyanilyen népszerű motívum és nálunk is külön blokkot alkotnak a keret témájához kapcsolódó művek, olyan hívószavakkal, mint például az elhatárolás, a ki- vagy bezárás, stb. Az Írás a falon szekcióban olyan munkákat prezentálunk – többek között Major Kamilltól és Csáji Attilától –, melyek motívumai írásjelek benyomását keltik. Itt mutatunk be néhány darabot Vera Molnár emblematikus Anyám levelei sorozatából is. A Lendületek, egyensúlyok teremben kiállított művek – többek között Nádler Istvántól, Harasztÿ Istvántól (Édeske), Pierre Székelytől és a belga Albert Rubenstől – a dinamikáról, a ki- és visszabillenésről szólnak, amit aláhúz az akasztásmód is – a műveket itt, de a többi teremben is igyekeztem úgy elhelyezni, hogy azzal is segítsem a művek játékainak megértését. A következő, egymással összefüggő termek A képek teste, a Valós síkok, virtuális terek, illetve a Virtuális síkok, valós terek címeket viselik. Ezekben a termekben többek között Korniss Dezső, Maurer Dóra, Megyik János, Haász István, Nagámi műveivel találkozik a látogató. Az Optikai kabinet nevű kisebb helységben „mozgásban lévő”, az előttük elhaladó látogatóknak mindig újabb és újabb arcukat megmutató op-artos művek találhatók. Az utolsó teremben, Az eklektika örömeiben olyan munkákat szedtem össze, amelyek szándékoltan kerülik az egyértelmű szabályokat; így például Lossonczy Tamás bizarr, önmagában is eklektikus munkáiban és Deim Pál jellegzetes babafiguráiban fellelhetők ugyan geometrikus elemek is, mégis nagyon különböznek egymástól és ritkán szerepelnek együtt tárlatokon.
Ebben a csoportosításban végül összesen több mint 200 alkotást tudunk bemutatni a látogatóknak.
AP: Valahol azt nyilatkoztad, hogy a gyűjtőktől szabad kezet kaptál a koncepció kialakításához, a kollekció prezentálásához. Nem féltél attól, hogy két ilyen komoly múlttal rendelkező, széles nemzetközi kitekintésű, a geometrikus művészettel elméleti síkon is foglalkozó gyűjtő nem tudja megállni, hogy beleszóljon a munkádba?
RA: Semmi ellenérzést nem tapasztaltam, ellenkezőleg: gyorsan azonosultak az elképzeléseimmel és elfogadták a javaslataimat… Arról természetesen beszéltünk, melyek azok a munkák, amelyeket mindenképpen szeretnének viszontlátni az első állandó kiállításon – eleve kértem is egy ilyen listát, amelyben nem voltak számomra nagy meglepetések. Ezek többnyire olyan kulcsművek, amelyek köré fel lehetett építeni az egyes termek tematikáját. Eközben számos fontos dolog derült ki, például az, hogy már a múlt század 20-as és 30-as éveiben is sok olyasmivel kísérleteztek a művészek, ami ott van a kortárs mesterek eszköztárában is. A geometrikus művészet nagy előnye, hogy rendkívül elasztikus, hihetetlenül sokféle összefüggés feltárására és bemutatására ad lehetőséget. Ez egyben azt is jelenti, hogy az állandó kiállítás folytonos megújításakor is új hangsúlyokat képezhetünk.
AP: Ezek szerint lesz folytatása a gyűjtőkkel való együttműködésednek?
RA: Egészen biztosan, mivel megállapodásunk kiterjed az első időszaki tárlat, a Vera Molnár-kiállítás kurátori teendőinek ellátására is, de beszélgetéseinken már szóba kerül a távolabbi jövő, a további kiállítási program is. El kell mondjam, hogy nagyon élveztem ezt a munkát és ugyanazt éreztem, amit már az El Kazovszkij-kiállítás után is: lehet, hogy pályát tévesztettem és időm nagyobb részében kellett volna kurátorként, kiállítások kitalálásával foglalkoznom…
A kiállítási enteriőr fotókat Mórocz Anikó készítette és bocsájtotta rendelkezésünkre. Borítókép: A MOMŰ A képek játéktere című állandó kiállításának nyitófala. (Fotó: Mórocz Anikó)
