Gyenis Tibor új képei a Szikrában[1] már első pillantásra is furák, valami nem stimmel velük, nem is igazán képek, inkább kvázi-képek, meg vannak dolgozva, át vannak formálva valami mássá, a kettő és a három dimenzió között léteznek, amivel allegorikusan referálnak a kép és a valóság viszonyára is. Továbbá arra, hogy a képekről – úgy általában – már nem igazán lehet eldönteni, hogy mennyire valósak, hogy mi mennyire valódi rajtuk – Gyenis kvázi-képei így azt az „intermediális” tapasztalatot is vizualizálják, amit Jean Baudrillard hiperrealitásnak nevezett. A hiperrealitás azt jelenti, hogy nem tudjuk egymástól elhatárolni a valóság elemeit és azok képi reprezentációit, avagy Borges híres térképmetaforájával élve: a valóság képi reprezentációja már teljesen befedi és eltakarja magát a dologi valóságot.[2] Gyenis Terepen című kiállítása ebben a hiperreális világban mozog, ezt elemzi, illetve szedi szét egy különleges technikával, amit akár hiperreális intarziának is nevezhetnénk. Az alkotó ugyanis fotografikus táblaképein különféle valóságok képi reprezentációit illeszti össze, ami azonban egyúttal szétszedés is, hiszen az elemek, illetve az általuk reprezentált valóságok határai többnyire nincsenek „rendesen” eldolgozva, vagyis jól kitapinthatók.
Gyenis régebben, a poszthumanizmus hajnalán, a huszadik század végén még magát a valóságot formálta át, majd pedig intervencióját a természetesség illúzióját keltve fotografikusan képezte le. A valóság átalakítása azonban sokszor olyan abszurd módon történt, hogy a digitális kép hőskorában az átlag néző valamilyen képi manipulációra gyanakodott, amire az alkotó egyik híres sorozatának címe még rá is játszott: Hobbigénsebészeti példatár (1999). Mivel hobbigénsebészet akkoriban se létezett, a néző hajlott arra, hogy a művész a valóság manipulációjának egyszerűbb, digitális formáját választotta. De nem így történt, Gyenis magát a teret és a tömeget formálta Beuys szociális plasztikájának ironikus, „naturalista” örököseként. Manapság, a kép és a szimulációk mindent átható korszakában Gyenis már nem a valóságot, hanem annak hű képét alakítja át, de még mindig szobrászi módon teszi ezt. Ha régebben a valóságot hibridizálta szatirikus génsebészként, akkor mostanában a képekkel teszi ugyanezt, amikor intarzia-szerűen egymásba komponálja, egymásba faragja vagy ragasztja őket.[3] Az intarziák esetenként kifejezetten plasztikus, három dimenziós összeállítássá, asszamblázzsá válnak, amikor is Gyenis különféle tárgyi elemekkel manipulálja a látványt, drótokat illeszt be, vagy festékkel egészíti ki a táblaképet, ami az eredeti táj vagy az épített környezet fura makettjévé változik. Gyenis makettjei ráadásul sokszor valamiféle történést, folyamatot képeznek le, például az ipari és a természeti táj átalakulását, ki- vagy éppen leépülését, amivel az antropocén és a posztantropocén perspektíváit is modellezik.
A Teljesítményértékelés (2023) például egy felüljáró lebontását jeleníti meg, melyet Gyenis makettként épít újra, kicsi drótdarabokat szúr bele a kép táblájába, amelyek távolról szépen rímelnek a lefotózott vasbeton elemekre. Párdarabja, a Paralell (2023) viszont egy felüljáró építését folytatja tovább, amikor festett huzalokat illeszt a valóság képébe. Gyenis munkái a kettősség igézetében gyakran diptichonok, nemcsak átvitt értelemben, intarziaként, hanem konkrétan is, mint például a One O’Clock (2023), amely egy sziklás táj lepusztulását képezi le, melyet Gyenis makettként erodál, egészen addig, hogy nemcsak a kép, de hordozója, a fa tábla is eltűnik. Eközben a diptichon másik tábláján a sziklás táj, a természeti környezet intarziaként alakul át faházas kempinggé. A Six O’Clock (2023) viszont tipikus intarziakép, amelyen egy homokos tengerpart és a faházas kemping erdei tája montírozódik egymásba. Az intarziás képek két állapot, két valóság kombinálásából, hibridizálásából jönnek létre, ám markánsan szakítanak a korábbi valóban hiperreális illúziókkal: a két valóság ugyanis nem szervül egymásba. Ez a fajta kritikai mentalitás a posztmediális művészethez közelíti Gyenis szemléletét.[4] Rosalind Krauss szerint az innovatív művészek munkáikban saját nyelvüket, gondolkodásmódjukat, medialitásukat tematizálják, így emelkednek ki a képek tömegtermelésének kultúrájából. Réges-régen, az absztrakció hajnalán Clement Greenberg is ekként definiálta a saját médiumára fókuszáló avantgárd művészetet, amely kipurgálta magából a giccses, de legalábbis könnyen emészthető tömegkultúrát.[5] Az avantgárd így lett Greenbergnél médium-specifikus művészet: táblaképek esetén olyan festészet, amely csak a festészet nyelvét használja, és így kerüli el a technikai képek (fotográfia, film) nagy átkát, vagyis azt, hogy történetek és ideológiák szimpla közvetítőjeként létezzen.
Greenberg mediális esztétikájának örököse és kritikusa, Krauss viszont ma már nem egy-egy médiumot, hanem a mediális elkülönböződést,[6] a médium differencia specifikumát (differential specificity) tekinti innovatív értéknek. Vagyis azt, amikor a művész a valóság medialitására reflektál valamilyen új médiummal, illetve valamilyen médium újszerű felhasználásával. Krauss meghatározó példája Marcel Broodthaers munkássága, aki a populáris kultúrák elemeit analizálja és rendezi újra: a Voyage on the North Sea (1974) példának okáért egy megfilmesített művészkönyvben vizsgálja meg a romantikus felfedezés populáris reprezentációját, a festmény, a fotográfia és a valóság egymáshoz fűződő viszonyát. Krauss másik kedves példája William Kentridge, aki saját szénrajzaiból alkot különleges animációs filmeket, amelyek a mozi és a tömegkultúra kolonialista toposzait elemzik, különös tekintettel a természeti erőforrások kiaknázására. A művészek mindkét esetben valamiféle posztmodern intermédiát hoznak létre, amely tudatosan elmossa a médiumok határait. Ez a fajta intermedialitás a táblaképek szűkre szabott birodalmában lényegében a kétdimenzió elhagyását, illetve destruálását jelenti. Tulajdonképpen Gyenis is ezt teszi, amikor roncsolja, alakítja, formázza, faragja magát a hordozót, a kép tábláját, miközben tudatosan reflektál annak referencialitására, a valósághoz fűződő viszonyára is, ez azonban Greenberg modernista szemszögéből már egy tisztátalan, multimediális művészet.
A nem tiszta, nem világos és nem racionális, homályos, hibrid valóság perspektívája Bruno Latour antropológiai ihletésű tudásszociológiájával vált igazán elismertté és közkedveltté a múlt század végén.[7] Latour szerint a modern purifikáció posztmodern kritikája állította reflektorfénybe azt a kellemetlen tapasztalatot, hogy a dolgok és a létezők igen nehezen kategorizálhatók, mivel a tárgyak valójában inkább „csak” kvázi-tárgyak. Nagyjából ugyan tárgynak tekinthetők, miközben vannak szubjektív és diszkurzív összetevőik is, amelyekkel tulajdonképpen mi ruházzuk fel őket. Ám innen kiindulva már akár arra is gondolhatunk, hogy a tárgyi és a természeti valóság is egyfajta akarattal, ágenciával rendelkezik tőlünk, emberektől függetlenül is. Latour inverz, kopernikuszi vagy inkább kanti fordulata lényegében komolyan veszi az amerindiai perspektivizmus világképét,[8] amelyben a természeti létezők, az állatok, a növények és a fizikai jelenségek (szél, eső) is intelligens entitások. Ez a bizonyos perspektivizmus, vagyis a különféle entitások eltérő perspektíváinak megértése és elfogadása a poszthumanizmus és a globális ökológiai katasztrófa jelenlegi korszakában különösen aktuális.
A poszthumanizmus egyik jeles filozófusa, Graham Harman Latour és Heidegger nyomdokain alapoz meg egy objektum-orientált ontológiát, mely szerint a dolgok sosem nyílnak ki teljesen egy humanista, vagy akár csak szimplán humán perspektívában.[9] Gyenis egyik régebbi munkája, úgy tűnik, mintha éppen ezt a poszthumán vagy prehumán perspektívát vizualizálná. A 8 óra (2005-2007) természeti és kulturális struktúrái annyira abszurd módon értelmetlennek és feleslegesnek tűnnek, hogy felmerül a gyanú, nem is emberi kéz alkotta őket. Olyan, mintha önszerveződő, autopoietikus, intelligens, de nem-emberi szerveződések képeit látnánk. Az egyik felvételen, amely az Eszköz címet kapta (2005), egy erdei patak fölött ível át egy kis híd, amely női magassarkú cipőben végződik. A kis híd ruhákból és göngyölegekből áll össze, mintha az illegálisan ott hagyott szemét kelt volna életre. A hulladék ágenciája azonban értelmezhetetlen. Legalábbis számunkra, emberek számára az. Ez pedig egészen kísértetiesen egybevág azzal, ahogy Harman Heidegger és az eszközlét felől kritizálja Latour pragmatikus hálózatait,[10] mivel szerinte a tárgyak és a dolgok használatuk során csak lényegük és értelmük egy kis részét tárják fel. Eszközként léteznek számunkra, egyéb tulajdonságaikhoz nem igazán van hozzáférésünk. Pedig vélhetően vannak ilyenek. Gyenis fura, nem-emberi Állama (2010) a 8 óra projekt részeként készült Terület (2007) továbbfejlesztésének tűnik. A szemét által alkotott határok, a betegesen modern rácsszerkezet egy része tűnik el a képből: a mocsok kifehéredik, valami mássá, tiszta, de beazonosíthatatlan felületté, idegen állammá válik.
A sötét ökológia elmélete azt sugallja, hogy el kell fogadnunk az új, „szennyezett”, lepusztult természetünket, és fel kell adnunk romantikus ideáinkat egy ideális természetről, amely valahogy majd helyre is állítható.[11] A természet immáron a kultúra által áthatott természet, amely az ökológiai katasztrófa jelenében létezik, és az embernek meg kell tanulnia együtt élni saját ökológiai, sőt geológiai léptékű súlyával és a rá váró sötét jövővel. A poénba forduló Monszántó (2017) című képen egy furán felszántott földön – valójában egy boronával átforgatott tengerparton – egy még furább, zöldes színű, áttetsző építmény jelenik meg, ami első pillantásra nagyon nem illik oda, olyan, mintha egy pláza részlete lenne. Valójában egy zöld hálóval elhatárolt pici terület, talán egy ökológiai kísérlet helyszíne vagy egy szennyezett rész, ami azonban távolról sem ad magyarázatot a fura szántásra és a címre. A Monsanto cég a műtrágyáiról és a vegyszereiről, illetve a DDT által okozott ökológiai katasztrófákról lett híres, ami azt a fura (vagy ahogy Timothy Morton fogalmaz: weird) perspektívát is vizualizálja, hogy az ökoszférát valójában annak emberi kultiválása teszi tönkre. A Monszántó és az Állam régi párdarabja, az Ezüst (2003) még a Vidéki kirándulás idejéből származik, ahol egy romantikusan festői, békanyálas, lápos területen jött létre egy szabályos, ezüstös felület. A táj kultiválatlannak tűnik, az ezüst pedig paradox módon természetesnek, miközben tudjuk, hogy a termésezüst egészen máshogy néz ki. Az ezüst lap tehát természetes és kulturális entitásként is értelmetlen, és ettől válik különlegessé és perspektivikussá.
A Terepen valahol meg kell jelennie az alkotónak is: az Expert (2023) az alkotó, avagy a teremtő, avagy egy emberi entitás mai, poszthumanista portréja. Egy gömbszerű, fotografikus kép a természeti valóságról, amely egy nagy fehér sík kis részét tölti ki. A „papír” többi részén különféle ábrázolások tűnnek fel: kiásott gyökerek végtelenbe vesző, futószalagra emlékeztető deszkán, random módon elszórt létrák az ismeretlent szimbolizáló fehérségben. A halszemoptika, illetve a 360 fokos kamera tulajdonképpen emberi, de mégsem emberi perspektíva, a szakértő pedig különleges, nem-emberi vagy inkább poszthumán szakértő, aki Caspar David Friedrich híres szerzeteséhez hasonlóan szinte elvész a furán fenséges tájban. A Szakértő perspektívájából nézve Gyenis valamennyi kvázi-képe a természetben feloldódó kvázi-szubjektum és a poszthumanizmus szellemét árasztja magából, miközben a kettő és a három dimenzió, a kép és a tárgy, a kultúra és a természet között oszcillál.
Borítókép:
Gyenis Tibor: Ezüst, 2003
[1] Szikra Bemutatóterem, Budapest, 2023. március 17- április 23.
[2] Jean Baudrillard: A szimulákrum elsőbbsége. (1981) https://mediavadasz.info/jean-baudrillard-a-szimulakrum-elsobbsege/
[3] Gyenis Tibor: Hibrid. (2020) https://kepiras.com/2020/10/gyenis-tibor-hibrid/
[4] Rosalind Krauss: Reinventing the Medium. Critical Inquiry, 1999/2. 289-305. Rosalind Krauss: A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the Post-Medium Condition. Thames & Hudson, London, 1999.
[5] Clement Greenberg: Egy újabb Laokoón felé. (1940) http://laokoon.c3.hu/dok/greenberg/03.egy_ujabb_laokoon_fele.pdf Clement Greenberg: Modernista festészet. (1960) http://laokoon.c3.hu/dok/greenberg/12.modernista_festeszet.pdf
[6] Krauss Jacques Derrida differance fogalma és a dekonstrukció felől gondolta újra Greenberg medialitását.
[7] Bruno Latour: Sohasem voltunk modernek. (1993) Osiris, Budapest, 1999. Latour valójában Michel Serres diszkurzív kvázi-tárgy fogalmát kombinálja az animista kultúrák pánpszichizmusával. Lásd Michel Serres: Parasite. Grasset, Paris, 1980.
[8] Philip Descola: Beyond Nature and Culture. (2005) University of Chicago Press, Chicago, 2013. Eduardo Viveiros de Castro: Cosmological Deixis and Amerindian Perspectivism. Journal of the Royal Anthropological Institute, 1998/3. 469-488.
[9] Graham Harman: Object-Oriented Ontology. A New Theory of Everything. Pelican, London, 2018.
[10] Graham Harman: Prince of Networks. Bruno Latour and Metaphysics. Re.Press, Melbourne, 2009.
[11] Timothy Morton: Dark Ecology. For a Logic of Future Coexistence. Columbia University Press, New York, 2016.
