A Letting do című kiállítás tematikájának kibontására a Torula indusztriális tereinél alkalmasabb közeg aligha lett volna elképzelhető. Mint ahogy azt a nyelvi játékkal élő kiállításcím is sugallja, az alapvetően a művészi alkotómunka és a termelés ambivalens viszonyára, valamint a kiszervezés, vagyis a művész kontrolljától eloldódó, és külső tényezőkkel is számoló megvalósulás lehetőségeire fókuszáló koncepció, továbbá az ezt manifesztáló munkák sajátos harmóniát valósítottak meg az egykori szeszgyár architektúrájába szervesülő kortárs kiállítóhely, és egy tágabb perspektívából nézve Gyárváros eleve adott genius locijával. A tér tehát jelen esetben nem egyszerűen neutrális szkénéként működött, hanem a művek és műcsoportok adekvát közegeként nagymértékben maga is a reflexió tárgyaként tételeződött.
Felütésként a látogatót rögtön egy kikerülhetetlenül aktuális jelenséggel foglalkozó alkotás, Kiss Adrienn Mária Machine Impressions elnevezésű, a mesterséges intelligencia és az autonóm művészeti munka viszonyával foglalkozó négycsatornás animációt is magába foglaló installációja fogadta. A modernizmus hajnalától kezdve egyre inkább teret nyerő mechanikus képalkotó eljárások, élükön a fotográfiával, majd az ezt is túlszárnyaló filmmel, feltűnésük óta folyamatosan viszonyulásra késztetik a tradicionális, úgymond lassú médiumokkal dolgozó, és azok mellett kitartó művészeket illetve teoretikusokat. A részben a technikai kép által is kiváltott legitimációs válság nagymértékben meghatározta a 20. század művészetének alakulását. Művészet és gép kapcsolatának konfliktusossága, az alkotás elgépiesedésének kérdésköre különféle előjelekkel végigvonult a 20. század egészén, kezdve a szecesszióra erősen ható Ruskin és Morris által fémjelzett romantikus alapokon álló antikapitalista eszméktől, a futurizmus mámoros gépkultuszán, az absztrakt expresszionizmus pesszimista technikaellenességén, majd a modernizmust megingató Warhol ipari léptékű képtermelést folytató Factory-jén át egészen a legújabb technológiákkal minden további nélkül szimbiózisban élő újmédia-művészetig bezárólag. Az AI és a generatív képalkotási eljárások fejlődésével és fokozódó térnyerésével ez a topik nyilvánvalóan újabb fordulatot vett, és az erről való gondolkodás is ismét magasabb fordulatszámra kapcsolt. Kiállított munkájának létrehozása során Kiss olyasféle középutat, a kényszeres technofóbia és a modorosságot eredményező fantáziátlan technofília szélsőségeitől egyaránt tartózkodó, kooperatív viszonyt igyekezett megvalósítani, melyet a múlt század közepén Edgar Wind a fentebb említett kérdéskört szellemes módon körüljáró esszéjében (ugyan az AI-ről még mit sem sejtve) a gépek művészi használatának nevez. Kiss saját esztétikai elvárásainak szellemében (és saját festményeinek digitalizált formáját alapul szolgáltatva) lényegében végig felügyelete alatt tartotta a munkafolyamatot. A végeredmény tehát a tudatos alkotói szándéknak és a személytelen kalkulációnak a véletlenszerűség izgalmát sem mellőző látványos szintézise.
A következő etapot Andreas Fogarasi appropriáción alapuló két Envelop sorozata alkotta. Fogarasi a 60-as években keletkezett Nagy szocialista építkezés és a Képek a magyar közlekedés és távközlés életéből talált sorozatainak sokszorosított grafikai lapjait sajátította ki, és azokat borítékokra emlékeztető alumínium-, illetve a másik esetben vörösréz borítású tárolókkal „újrakeretezve” háromdimenziós objektekké alakította. A kisajátítás nem öncélú. Sokkal inkább értelmezhető kvázi-muzeológusi gesztusként, mellyel Fogarasi az általa gyűjtésre, megőrzésre és prezentálásra érdemesnek vélt, az őket termelő társadalmi struktúrát, tehát saját rendszeridejüket túlélt alkotásokat revitalizálva, visszacsatornázza, enigmatikus küldeményként „postázza” azokat a kortárs diskurzus éltető közegébe. Ablakot nyit az adott korszak erősen szabályozott művészetszociológiai körülményei között általános érvényűnek tekinthető vizuális kultúrára, ezáltal meg is kapargatja kissé a 60-as évek művészetéről kialakított uralkodó képzeteinket, megcsontosodott sztenderdjeinket, melyek a különböző értékpreferenciák mentén sokszor nem hajlandók tudomást sem venni az ehhez hasonló korántsem marginális jelenségekről. A mail-art alapvető médiumának megidézése mellett, a rézkarcok keletkezési idejével párhuzamosan már javában futó hard edge festészet ipari személytelenséget árasztó formaszigorát is felelevenítő megoldás, az elrejtés és megmutatás eldöntetlenségét dramatizálva szintén egy ilyesfajta értelmezés felé mutat. Az annak idején tisztán propagandacélok kielégítése érdekében megrendelt rézkarcok eredendő, az épülő szocializmus toposzainak túlfűtött pátoszából fakadó expanzív töltetét lehűtve, zárójelbe téve, az új helyzetbe ágyazás egyben egy újabb szempontokat felvető, másfajta olvasatot is felkínál. Rámutat a művészi praxis mindenkori gazdasági szisztémának való egzisztenciális kitettségére is, hiszen az ilyen és ehhez hasonló állami megbízások akkoriban lényegében az egyetlen érvényesülési és megélhetési lehetőséget jelentették egy, a tehetségét kamatoztatni akaró művész számára, aki saját talentumainak kimunkálásába időt és energiát fektetett.
Kiss Adrienn Mária soron következő, Shifting River elnevezésű helyspecifikus installációja, tartalmában és elrendezésében is kapcsolódva másik munkájához, hasonlóan a szakma alapjait érintő kérdéseket artikulál, és a szubjektum pozícióját, lehetséges stratégiáit, valamint a technikai kép autonóm festői praxisra való visszahatását boncolgatta erősen önreflexív hangnemben. Az együttes keretében 75 darab – önmagában is izgalmas – hagyományos eljárással, többnyire szabványméretű vásznakra készült olaj- és akrilfestmény került bemutatásra. Az installálás mikéntje tudatosan keltette a tömegtermelés első számú instrumentumának számító futószalag asszociációját. A vízszintes (a falhoz csatlakozó oldalakon enyhén megemelt) asztallapokon, már-már, mint fogyasztásra kínált áru, szalonszerű benyomást keltő halmozásban sorakoztak Kiss mozgásban levő életművének egyes darabjai. A Shifting river primer megközelítésben, kérdéssé teszi az autonóm művészi alkotómunka szükségességét, helyét és legitimációját a végletekig felgyorsult, és egyre inkább automatizálódó globális kép-cirkulációban. Másfelől ráirányít annak konkrét-fizikai aspektusaira, vagyis hogy a létrehozás körülményei, a művész rendelkezésére álló tárgyi apparátus, a műterem méretei, felszereltsége valamilyen mértékben mindenképpen determinálják, keretek közé szorítják a megvalósulás lehetőségeit, léptékét. Önmagában is érdekes, hogy Kiss a virtuális valóság illékony szurrogátumainak posztindusztriális realitásában miért éppen a kézzelfogható jelenvalóság minőségeit nyomatékosító futószalag képzetéhez nyúlt vissza. Döntése, bár nem feltétlenül jelez egyben állásfoglalást, vagy kritikát a digitális médiumokat illetően, mindenképpen figyelemre méltó. Megnyitja a gondolkozás terét annak latolgatására is, vajon mi az a lényegi többlet, ami egy autonóm festészeti munkát, mely mindamellett manuális eljárással készült, továbbra is képes lehet megkülönböztetni, adott esetben felértékelni az egyre inkább emancipálódó és szintén autonómmá váló képalkotó mechanizmusok produktumaival szemben. Vagy egyszerűen csak mi az, ami előbbi működésmódjából, létmódjából az algoritmus számára hozzáférhetetlen, leképezés útján kisajátíthatatlan? A Shifting River végül jó alkalmat kínált arra is, hogy a befogadót – kimozdítva őt a passzív kultúrafogyasztó kényelmes szerepéből – a kortárs képzőművészethez fűződő elvárásaival is szembesítse, szinte kiprovokálva a kérdést, vajon az ő preferenciáit, látásmódját mennyiben határozzák meg a technika által alakított és adott esetben mesterségesen szabályozott képhasználati rutinok, optikai sémák?
A téri adottságok már említett kiaknázásán túl a rendezés jó érzékkel operált az egyes művek és műcsoportok között fellelhető vizuális analógiákkal is. A kiemelés és megjelölés aktusát is implikáló X forma mintegy leitmotifként vonult végig a tárlaton. Fogarasi Envelop sorozatának diagonálisaira sajátosan rímeltek Kiss absztrakciójának repetitíven megjelenő dinamikus motívumai, végül a borítékok illesztését idéző X Fogarasi két további munkájában is visszatért. Ezek közül a Stamps metódusában mintha az Envelop sorozat fordítottja lenne, hiszen a védelmet nyújtó elrekesztettség helyett itt sokkal inkább a kiemelésre került a hangsúly. Viszont mindkét munka esetében érvényesült a látogatót közelségbe invitáló, a távolságtartó befogadói attitűd feloldására irányuló szándék. Emellett a kisajátítás ténye is egybeköti őket, hiszen Fogarasi voltaképpen itt is talált anyaggal, egykorú képi ábrázolásokkal dolgozott, jelen esetben a Magyar Posta 50-es években kibocsátott, korabeli építkezéseket népszerűsítő bélyegeit használta fel.
Végül az anyaghasználata révén (tükörfólia) a kiállítóteret és a befogadót is leginkább saját jelentésmezejébe vonó, két formátumban kiállított Mirror ring elsősorban utóélete, vagyis a később rárakódott rétegek által illeszkedik a kiállítás tematikájához. A nagyobbik, 2015-ben a Pozsonyi Városi Galéria meghívására létrehozott mű ugyanis a későbbiekben Peter Bartoš szlovák neoavantgárd művész, a pozsonyi vár alatt zajló, és a történeti városszövet látványának integritását megbontva burjánzó építkezéseket detektáló rajzaival, illetve a szintén ezt dokumentáló, nem mellesleg egy harmadik közreműködő által készített fotóprintekkel egészült ki. Az így született munka mintegy posztmodern panorámakép, lényegében a szabályozatlan piaci logika környezetünkre, és egyben értékelésünkre gyakorolt negatívumairól ad számot. A kisebb méretű objekt emellett felfüggesztésének erővonalai révén a fentebb említett motivikus ritmust is továbbvitte, a két hengerforma pedig a galériateret egykor betöltő, a szeszgyártás melléktermékeként képződő élesztő tartályainak hiányát is kiemelte.
A két kiállító művész láthatóan eltérő temperamentummal dolgozik, stilárisan és mediálisan is más utakon jár. A megvalósult kiállítás egyik legnagyobb érdemének ugyanakkor talán mégis éppen az tekinthető, hogy sikerült kidomborítania a kettejük között fennálló – néhol tényleg csak gondolati síkon megragadható – konceptuális rokonságot, és szemléletbeli párhuzamokat. A munkáik által felvetett nagyon is releváns kérdéseket pedig sikerült koherens egységbe foglalva, a lokális adottságokat maximálisan figyelembe véve kontextusba ágyaznia. Mindezt tulajdonképpen a magyarországi kortárs művészeti élet komfortzónáján kívül, egy vidéki nagyvárosban.
Borítókép: Simon Zsuzsanna felvétele (A Torula jóvoltából)
