Golden Boundaries
Kamaszkor a kortárs fotográfiában / Youth culture in contemporary photography
Capa Központ, 2018. március 18-ig
A progresszió-orientált társadalmi berendezkedés nem tűr meg mást, mint egyenes vonalú, egyenletes mozgást, a kamaszok viszont kiszállnak ebből– mondja a Golden Boundaries kurátora. Tudósítások egy életkorról és a hozzá kötődő szubkultúrákról.
aP: Miért a kamaszkor lett a kiállítás témája?
Oltai Kata (OK): Először is tisztázni kell, hogy a magyar fordítás nem fedi teljesen az angol eredetit, mivel csak az életkori szakaszra utal. Ezzel szemben az angol youth culture sokkal nagyobb jelentésmezőt hoz mozgásba: egy végtelenül izgalmas szimbólum, olyan társadalmi metafora, amit sokféleképpen lehet használni. Az a poláris gondolkodás, ami a jelenünket meghatározza, igyekszik lezárt, jól körülhatárolt pólusokat, „dobozokat” kialakítani, és ami kívül esik ezeken a pólusokon, azt nem kívánatosnak ítéli, de legalább is veszélyesnek, mivel megbontja a status quót. Ilyen, a dobozok közti szürke, átmeneti zóna a kamaszkor is. És ez a tranzitzóna nem csak időben értelmezhető, de például elválaszthatja a férfit a nőtől, a heteroszexuálist a homoszexuálistól, a hasznost a haszontalantól, érettet az éretlentől, felnőtteset a gyerekestől és a sort még hosszan lehetne folytatni.
aP: Azért érdekesek a tranzitzónák, mert a pólusokkal kapcsolatban is lényeges dolgok fogalmazódhatnak meg az átmenetben?
OK: Abszolút. De fontos leszögezni, hogy ezek mesterségesen létrehozott pólusok, és ezen kreált és átörökített kategóriák mentén szocializálódtunk ugyan, de a feladat az, hogy megkérdőjelezzük őket. Az elmúlt 50-60 évben már elkezdték lebontani ezeket a hatalmi viszonyokhoz kötődő, hatalmi csoportok által kitalált és életben tartott kategóriákat, amelyeket sokkal árnyaltabban kellene vizsgálnunk és újraértelmeznünk.
aP: Egyébként mi az, ami az angol youth culture kifejezéshez képest a magyar fordításból és megközelítésből kimarad?
OK: Az angol eredetiben a szókapcsolat nem egyértelműen a kamaszkort jelenti, hanem egy választott és tudatos szubkulturális attitűdöt is, ami adott esetben teljesen más életkorokra is vonatkozhat: létezik egy olyan, hogy „ageing youth culture studies” például, amely ezt a szubkulturális létet, illetve a vele járó életfilozófiát, külső attitűdöt nemcsak a tinédzsereknél vizsgálja, hanem 50-60 éveseknél is. Kezdetben elsősorban a társadalmi osztályok tekintetében figyelték mondjuk azt, hogy a munkásosztályból jövő gyerekek hogyan csinálnak maguknak helyet a társadalmi ranglétrán. Időközben ez bővült annak vizsgálatával, hogy milyen különbségek vannak a fiúk és a lányok reprezentációs sémái, szocializációs mintái között. De azt is kutatták, hogy egy fehér társadalomban, amilyen az észak-amerikai is, hogyan lehet beszélni mondjuk egy chicana lányról, aki a közép- vagy dél-amerikai szubkultúrához tartozik. Tehát az elmúlt évtizedekben egyre több rétegződés tárult fel, de mindezt – az angol terminológiával ellentétben – a magyar fordítás nem tudja visszaadni.
aP: A „mainstream” ifjúság kevéssé jelenik meg a kiállításon. Ha az lenne a cím, hogy kamasz szubkultúrák, akkor azért jobban közelítenénk a fotósorozatok többsége által bemutatott világokhoz.
OK: Nem, mert a szubkultúra nem kötődik egy életkorhoz.
aP: De ha beszélhetünk ageing youth culture-ről, akkor a youth culture sem kötődik szigorúan…
OK: Én ezt másképp közelítem meg: van a gyerekkor, amikor minden szempontból alárendelt helyzetben vagy, a család vagy az iskola mondja meg neked, hogy mi a jó és mi a rossz. Van a felnőttkor, amikorra el kell érned, hogy te magad tudd eldönteni mindezt. És van közte ez a sáv, ami egy életkori szakasz is, ahol meg kell lépned egy sor dolgot: elszakadni emberektől és ideáktól, szabadon választani, akár egy szubkulturális életformát, másik vallást vagy szexualitást. Ezért nagyon fontos társadalmi metafora a kamaszkor. A mainstream-re visszatérve, ezeknél a konstrukcióknál mindig valamilyen szempontból beszél valaki mainstreamről és ellenkultúráról, vagy magasművészetről és popkultúráról – ami már teljesen meghaladott. Pont ezek azok a fogalmak, amelyeket igyekszik lebontani a kultúrakritika, mert ezek a tipizálások mindig valamilyen hatalmi perspektívához kapcsolódnak, vagy egy felsőhöz, vagy egy alsóhoz.
aP: A kiállítás előkészítésekor először fotósorozatok jelentek meg előtted vagy a témák, amelyekkel foglalkozni szeretnél?
OK: Voltak konkrét sorozatok, amelyekkel kapcsolatban már régóta tudtam, hogy dolgozni akarok velük. Amikor megkaptam a felkérést, hogy “csináljak bármit”, akkor először elkezdtem szisztematikusan keresni, hogy mi az a szociológiai bázis, amire az ifjúságkutatás területén támaszkodhatok, rengeteg portfóliót megnéztem. Számos izgalmas szempont van, de egy kurátornak ilyenkor az is korlátot jelent, hogy foglalkozott-e valaki egy adott jelenséggel fotográfiailag. A témaválasztásban az is szerepet játszott, hogy szerintem a youth culture, mint témafelvetés hiányzik a magyar fotográfiai vagy a tágabb művészeti közegben, pedig jelen van a régióban, nemzetközileg meg főként sokan foglalkoznak vele. Éppen ezért kezdtem el több magyar fotóssal dolgozni speciálisan erre a kiállításra: megbeszéltünk mindent, tudtam, hogy van affinitásuk, érdeklődésük ilyen irányban, és a legtöbb esetbennyolc hónap volt arra, hogy közösen konzultálva dolgozzunk és létrejöjjön a végeredmény. Ugyanígy nagyon üdítő volt Tóth Marcival közösen dolgozni, akinek a tárgyai elképesztő jól „beszélnek együtt” a képekkel.
aP: Számomra az egyik legerősebb anyag a lengyel Zuza Krajewska fiú javítóintézetben készített sorozata, amely sokféle szempontból kérdőjelezi meg a sztereotípiákat. A tárlatvezetésen említetted, hogy nagyon fontosak neked ezek a fotók.
OK: Igen, ez egy összetett, okos, vizuálisan végiggondolt sorozat. A készítője az előbb említett tárlatvezetésen elmondta, azért ment el fotózni a javítóintézetbe, hogy megtalálja, honnan származik a rossz az emberben. Ez nyilván provokatív mondat, hiszen az is egy társadalmi konstrukció, hogy mi a bűn, a bűnbeesés, melyek azok a társadalmi stigmák, amelyek végigkísérnek mindenkit, aki megjárt egy ilyen intézetet, és meghatározzák az életének a kifutását. Zuza egyébként sokat foglalkozik a különböző patriarchális rendszerekkel, azt boncolgatja, hogy mi is a férfiközpontúság, és annak elvrendszere, milyen elvárásai vannak az egydimenziós férfiképpel dolgozó, globális társadalomnak a férfiakkal szemben. Ez a sorozat az érzékenységével és azzal a játékkal, amit a sztereotípiákkal végez, ennek az elvrendszernek egy lebontási kísérlete, ráadásul okos parafrázisok vannak benne jól ismert ikonográfiai toposzokra, szóval kivételes munkáról beszélünk.
aP: A fotók mellett olvasható szövegben Krajewska arról beszél, hogy olyanok voltak ezek a fiúk, mint egy farkasfalka, egyforma ruháikban teljesen eltűnt az egyéniségük.
OK.:Azért is izgalmas vizsgálódni egy javítóintézetben, mert az ottani nem egy készen kapott csoport, mint egy család mondjuk, de nem is szabadon választott közösség, mint például a zenei ízlés szerint létrejövő közegek. Kényszerből, azonos fizikai térbe összezárt, és bizonyos rutinokhoz kötött csoport, amely ráadásul valamivel megbélyegzett. Ez utóbbi tény indukálja azt, hogy legyen egy erős csoportidentitásuk kifelé, a csoport belső dinamikájában, ugyanakkor alá- és fölérendeltségek, a szocializációból következően gyengének illetve erősebbnek tartott férfi-típusok a meghatározók: akinek például nagy a testi ereje, az a csoporthierarchiában felül helyezkedik el.
aP: Ezek a sorozaton túl is sokféle fiú-férfi ábrázolással szembesít a kiállítás…
OK: Ez egyrészt azt mutatja, hogy egy férfiközpontú társadalomban élünk, ahol sokkal erősebb a fiúk-férfiak vizuális reprezentációja, még a művészeti közegben is. Ezt így vagy úgy, kevésbé explicit módon érzékeltetni akartam. Másrészt legalább két anyag van – és ez tudatos törekvés volt –, amely egy másik fajta maszkulinitás ikonográfiáját mutatja meg. Az egyik Slava Mogutin sorozata, amely egy erős geopolitikai vonal mentén meghatározott, a másik pedig Alexandre Haefeli queer, meleg férfi-ikonográfiája, amely nálunk teljesen hiányzik. A férfiasság-típusoknak, a férfi mint olyan kulturális reprezentációjának a differenciálása fontos szempontja volt ennek a kiállításnak. De azt is lényeges megemlíteni, hogy a művészet története során a meztelen női test, és annak a társítása különböző dolgokkal, illetve egyáltalán a test pozícionálása, az egész ikonográfia mennyire a női test tárgyiasításáról szólt mindig.
aP: Koleszár Adél Mexikóban készült fotói egy másik megközelítést jelentenek…
OK: A vele való közös munkának pont ez volt a kiindulópontja: egyfajta tudatos gender-bending, összemosás, ami fura módon az erősen katolikus Mexikóban teljesen elfogadott séma, biztonságosan megélhető választás. Fontosnak tartottam a nemek közti átjárhatóságnak a vizuális megjelenítését.
aP: Több munka foglalkozik a kelet-európai rendszerváltások nyomán kiüresedett, átalakulóban lévő terekkel, amelyek ezeknek a kamaszoknak az életterét jelentik. Slava Mogutin meg is fogalmazta, hogy Oroszország jövőjének bizonytalansága tükröződik az általa fotózott fiúk szemében. De ugyanide kapcsolódik Barakonyi Szabolcs Tébánya-sorozata, illetve a Berlinben élő, grúz származású David Meskhi fotói és dokumentumfilmje a grúz gördeszkás kamaszok világáról.
OK: Ezzel együtt itt is fontos elv volt, hogy ezt az erős kelet-nyugati szeparációt valahogy lebontsuk. Azt gondolom, hogy a kérdésfelvetések vagy a szempontok függetlenek a helytől, nem kötődnek országokhoz, kelethez vagy nyugathoz. Mindenhol ugyanúgy tetten érhető egyfajta ténfergés, lézengés, amit hagyományosan negatív előjelűnek tartunk, miközben nem az. Nagyon is fontos szerepe van a “szüneteknek”, és itt megint emlegethetném a progresszió-orientált modernista társadalmi berendezkedést, ami erősen jelen van, és nem tűr meg mást, mint egyenes vonalú, egyenletes mozgást. Ha valaki befejez egy középiskolát, az életének addigi feszes rendszere széthullik, hirtelen bármit csinálhat, és a szabadság félelmetes lehet keleten és nyugaton egyaránt. A Meskhi által megörökített grúz deszkás fiúknak az igazodása egy 50 évvel ezelőtti kaliforniai álomhoz a teljes vizuális arzenállal és a deszkázással együtt egy teljesen más típusú igazodás. A megnyitón egyébként csomóan azt hitték, hogy amerikai srácok vannak a fotókon és a dokumentumfilmben. Pont az a jó ebben a sorozatban, hogy ahogyan a fiúk beszélnek, ahogyan kifejezik azt, amiben ők vannak, az egyáltalán nem helyspecifikus. Ugyanakkor egy posztszocialista építészeti térben deszkáznak, amely pár évtizeddel ezelőtt, vagy akár egy másik generáció számára teljesen mást jelentett, nekik viszont csak üres díszletként funkcionál.
Nyitókép: Slava Mogutin: Ilya, Zenit sapka | Ilya, Zenit hat (Elveszett fiúk | Lost boys), 2001
