Az alsó-középosztály a Paradicsomba megy
Életembe vág (Into My Life)
USA, 2018, 15 perc
r.: Ivana Hucíková, Sarah Keeling, Grace Remington
Az az ingatlanfejlesztési-dzsentrifikációs hullám, ami főként a ’90-es évek elejétől fogva egyre erősebben formálja át New York több városrészének arcát, jellegét és bizonyos fokig a lakosságát is, a Brooklyn-beli Williamsburgban különösen érezteti hatását. Ez a negyed a múlt század közepe óta sokféle etnikum lakhelye; olasz, zsidó, lengyel, dominikai és puerto rico-i közösségek, de inkább enklávék élnek itt egymás mellett. Egy ideje rákerült a New Yorkba látogató turisták alternatív útvonalakat preferáló listájára is, nem véletlenül: számos kortárs iparművészeti galéria, kiállítóhely, hipszter bisztró és zenés éjszakai szórakozóhely nyílt itt az utóbbi években. A Verzió filmfesztivál Képkereső szekciójában szereplő és most online elérhető Életembe vág (2018) című rövid dokumentumfilm azonban nem a változásokat hozó jelenbe, hanem a múlt egy sajátos szeletébe viszi el a nézőt.
A film színhelye Williamsburg déli részén, a Lindsay Parknál lévő, közel 3000 lakásból álló szövetkezeti lakóövezet, ami a hatvanas évek első felében épült, és ahova a kedvező fizetési konstrukciók miatt sok színesbőrű család költözött be, amitől a lakótelep etnikai szempontból az USA egyik legdiverzebb lakóközössége lett. A jó szolgáltatásokat is nyújtó, ugyanakkor megfizethető környezetben bizonyos szempontból idilli gyerekkor jutott az ott felnövő gyerekeknek – köztük a mára a hatvanas éveinek elején járó, puerto rico-i származású Cassandra Bromfieldnek is, aki 1965 óta ugyanabban a lakásban él. A 2016-ban felújított színes és eklektikus otthonról – mely élénken őrzi a múlt század közepének hangulatát – a The New Yorker Curbes című, belsőépítészettel és design-nal foglalkozó rovata is lehozott egy képriportot februárban.
Az Életembe vág című filmnek tulajdonképpen elég sok alkotója van: egyfelől Cassandra Bromfield egykor tanárként dolgozó, művészi érzékkel megáldott anyja, Elaine, aki a hatvanas évek elején vett egy szuper 8-as kamerát, és attól kezdve dokumentálgatta vele az életüket a telepen; lánya, Cassandra, aki anyja halála után után folytatta a filmes hobbit, és amellett fotózott is, végül két profi filmes (Ivana Hucíková és Sarah Keeling), akik a digitalizált szuper 8-as felvételekből és korabeli fényképekből szőttek egy hangulatos filmetűdöt aláfestő zajokkal, hangokkal, atmoszférával, aminek gyorsan pörgő képeit Cassandra Bromfield visszaemlékező-magyarázó mondatai kísérik.
Elaine Bromfield imbolygó kamerája a vegyes etnikumú közösség életéből örökített meg derűs pillanatokat – vízbe ugráló gyerekeket, gombahajú tinédzsereket, családi ünnepségeket, hétköznapi találkozásokat, sokfogú széles mosolyokat, kis esetlenségeket, ártatlan vidámságot. A médium – a szuper 8-as kamera – újdonság volt akkoriban, egy színesbőrű nő kezében pedig különösen az. “Talán ha nyolc fekete családban volt ilyen” – mondja Cassandra a filmben. És éppen ettől ritkaság a film „nyersanyaga”: egy színesbőrű asszony dokumentálja saját közösségének kvázi középosztálybeli környezetben zajló életét a hatvanas években – közösségi medence a házak között a nyári strandoláshoz, gyertyák a tortán, nagy nevetések, derűs hétköznapok. A képek spontán, kötöttségektől – és a problémák megmutatásától – mentes önreprezentációról tanúskodnak. A szövetkezet az építkezés befejezése után nem sokkal az építési vállalkozó csődjének hírével került a hírekbe, ami után a lakóbizottság még hosszú évtizedekig görgette a pénzügyi problémákat.
Láttunk már izgalmasabb módon feldolgozott privát történelmet is, de nagyon jól esett ennek a finom kézzel állított vizuális emlékműnek a szemlélése.
(Bihari Ágnes)
A (szubjektív) objektív hatalma
Mindenütt fény (All Light, Everywhere)
USA, 2021, 109 perc
r.: Theo Anthony
Bár az amerikai dokumentumfilmes, Theo Anthony Mindenütt fény című munkájának nem célja művészeti kérdések tárgyalása, a kibontakozó szálak között itt-ott mégis felsejlenek a művészet eszközkészletére és dilemmáira is érvényes állítások. Mindenekelőtt leginkább a kamera igazságáról, a lencsén keresztül feltáruló világ perspektivikusságáról. Anthony filmjének legfőbb állítása ugyanis, melyet aztán a legkülönbözőbb szempontok körbejárásának segítségével igyekszik alátámasztani, hogy a kamera egyáltalán nem objektív. Ahogyan a képek és az adatok sem lehetnek azok.
A Mindenütt fény történeti előzmények és kortárs esetek váltakozásán keresztül a látás és a látvány feldolgozásának, illetve a megfigyelés és megfigyelt pozícióinak technikai és etikai szempontjait vizsgálja. A film központi helyszíne Baltimore, ahol a rossz közbiztonság és a rendőri erőszak nyomán a rendőröket testkamerákkal kezdték felszerelni, a környéket pedig drónokról kémlelő kamerákkal pásztázzák – mintegy azt remélve, hogy a technológiai eszközök és a videókamerás rögzítés elejét veszi mind a bűnelkövetésnek, mind a rendőri túlkapásnak. A rendőrök testkamera tréningjének, illetve egy helyi, hangsúlyosan fekete közösség közmeghallgatásának felvételei igyekeznek azt a kérdést feszegetni, hogy a rendfenntartók testére, illetve a köztérbe kihelyezett kamerák által rögzített felvételek vajon kit és mitől is óvnak meg valójában – mindeközben pedig igyekeznek kikezdeni a neutrális, kizárólag a közjó érdekében használt technológia imidzsét is.
A film struktúrája olykor kissé nehezen követhető, már-már a képzőművészeti videóalkotások asszociatív szerkezetét idézi meg: rengeteg a benyomás, az információ, a Mindenütt fény pedig ezeknek furcsa egyvelegévé, homályos összefüggésrendszerévé áll össze. A történetek kaleidoszkópszerűen, körkörösen vissza-visszatérve bomlanak ki, a rendező így fűzi egybe a kamera technológiájának és a bűnügyi profilalkotásnak történetét a kortárs megfigyelési rendszerek különböző aktorainak szempontjaival: a testkamerás rendőrök, a köztéri kamerák kereszttüzében élő helyi lakosság, valamint a kamerákat és sokkolókat gyártó vállalat perspektívái váltakoznak.
A film egyik központi fogalma a vakfolt, mely definíció szerint a szem receptorokat nem tartalmazó felülete, az a pont, ahol a látóideg kilép a szemből; ugyanakkor a kifejezéssel átvittebb értelemben kevésbé feltérképezett témákat, tudományterületeket is le lehet írni. Anthonyt magát is ezek a vakfoltok izgatják: azt, ami a látótéren kívül, vagy épp a kamera másik oldalán történik. Pontosan ezeknek a vakfoltoknak a felmutatása teszi lehetővé, hogy elhangozzék napjaink egyik legfontosabb kérdése: vajon a folyamatos megfigyelés valóban képes elősegíteni a bűncselekmények és a rendőri brutalitás felszámolását, és elérni, hogy inkább a megelőzésre helyeződjön a hangsúly? Vagy leginkább csak a hatalom kezébe ad egy újabb, visszaélésre alkalmas fegyvert?
Ezen a gondolatmeneten továbbhaladva talán nem túlzás kiterjeszteni az érintettek körét sem: hiszen ma mindenki zsebében ott lapul egy kamera, mellyel nap mint nap többmilliárd videó készül és kerül megosztásra. Így érdemes lehet a film felvetéseit némi önreflexióval vegyítve ízlelgetni: nevezetesen, hogy milyen hatalommal bír egy felvételt készítő alkotó, és milyen pozícióban van az, aki – tudatosan, vagy akár öntudatlanul – a kamera kereszttüzébe kerül.
(Sárai Vanda)
A szem és a személy
A látás története (The Story of Looking)
UK, 2021, 86 perc
r.: Mark Cousins
Mark Cousins dokumentumfilmje az egyik legalapvetőbb – akár banálisnak is tűnő – kérdéssel foglalkozik: mit jelent a látás és miért látjuk a körülöttünk lévő világot mindannyian teljesen különböző módon? Hogyan fejlődhet és változhat a látásunk életünk során és mi történik akkor, ha ez az alapvető képesség hirtelen veszélybe kerül? És mit jelent mindez egy olyan valakinek, aki tulajdonképpen egyéni látásmódjából és abból a képességéből él, hogy megmutat, mások számára is érzékelhetővé tesz olykor egészen apró részleteket a világból? Cousins intim és személyes filmjében saját aktuális helyzete a kiindulópont és az apropó, amely felől ezeket a kérdéseket újragondolja. Az ír származású, Skóciában élő dokumentumfilm rendező látása egy betegség következtében folyamatosan romlik: egyetlen megoldás a rutinnak számító, számára azonban szorongást keltő szürkehályog műtét. Filmje a műtétet megelőző napon játszódik.
Ezen a napon a rendező úgy dönt, hogy szakít szokásos Edinburgh-i napjainak rutinjával és (miközben a koronavírus miatti korlátozások is érvényben vannak) az egész napot az ágyban tölti. Innen kezd el tulajdonképpen hangosan gondolkodni a látásunk alapvetéseiről, alakulásáról és változásáról. Saját helyzetéből és megfigyeléseiből kiindulva teszi mindezt, így egyszerre szubjektív, személyes, ugyanakkor mindenki számára kapcsolódási pontokat nyújtó esszéfilmet hoz létre.
Miközben a film számos jelenetében az ágyban fekvő, félmeztelen filmest láthatjuk szuperközeli beállításokban, fokozatosan nyerünk betekintést a művész egyéni látásmódjába, például hogy miket figyel meg, hogy tekint bizonyos dolgokra, hogyan rögzíti a látványt és miként lesz ezeknek a felvételeknek (és tárgyaknak) emlékező, emlékeztető funkciójuk. Egy régi mobiltelefon, amellyel még utoljára lefényképezte halott nagyanyját, hiába nem működik már, mégis őrzi a nagymama emlékét. Ezekből a mozzanatokból nemcsak Cousins sajátos, a hétköznapi dolgokat érzékenyen láttató nézőpontját ismerhetjük meg, hanem szubjektív elbeszélésén keresztül magának a látásnak az asszociatív története bontakozik ki.
A kisgyermekkori látás tematizálásán keresztül, az első érzékelések, a mozgás detektálása majd a fény és a színek viszonyrendszerén át, eljutunk a kamaszkorhoz, ahol már nemcsak a saját érzékelésünk válik fontossá, hanem az is, hogy miként nézünk másokat és mások hogyan néznek minket. Egy Paul Cézanne idézet pedig többször visszatér a filmben: a látás és az érzékelés életkorunktól és élethelyzeteinktől függő, folyamatosan változó folyamat. Cousins filmje számos művészeti példát is felsorakoztat: ezek főleg képzőművészeti és filmes utalások, kezdve Marina Abramović The Artist is Present című performanszától Baz Luhrmann Rómeó+Júlia filmjének emblematikus, akváriumos találkozás-jelenetéig. Ezek a példák sokfélék és változatosak, ugyanakkor éppen ez a szerteágazó jelleg és az asszociációk kimeríthetetlensége teszi kifejezetten élvezetessé a filmet. A vizuális referenciák keverednek a rendező saját, korábbi felvételeivel, megfigyeléseivel, valamint az ágyban fekvő és egyre jobban szorongó Cousins alakjával, aki egy ponton Twitteren szólítja meg a szobáján kívül rekedt embereket. Azt a kérdést teszi fel, hogy mit jelent nekik a látás képessége, hogyan tudnák verbalizálni azt a folyamatot, ahogy dolgokat néznek. Ahogy a válaszokat felolvassa, nemcsak egészen intim és felkavaró üzeneteket hallhatunk, de a rendező egy sajátos vizuális megoldást rendel mindehhez. Hasonló jelenetekkel ellentétben nem a telefon digitális felületét látjuk, hanem az üzeneteket mint verseket felolvasó Cousinst, ezáltal még személyesebb perspektíva jelenik meg. A film utolsó harmadában a műtétet is nyomon követjük, amely a maga naturalisztikus voltában sokkoló, ugyanakkor a különböző, a szemet tematizáló álomjelenetekkel való párhuzam által el is emelődik a valóságtól. Erre erősít rá a film vége, amikor is a rendezőt egy elképzelt időskori helyzetben látjuk viszont, most már Svédországban élve értesít minket arról, hogy a 40 évvel ezelőtti szemműtéte szerencsére jól sikerült.
Cousins filmje nemcsak arra invitál minket, hogy vegyük észre az átlagos hétköznapokban rejlő szépséget vagy hogy nézzünk, lássunk tudatosabban, bátrabban, hanem arra is, hogy tanuljunk meg újra értékelni egy olyan, a szerencsések számára természetes módon adott képességet, mint a látás. Ray Charles egy videóban a film elején úgy fogalmaz: örül, hogy bizonyos dolgokat, azaz a világban történő sok szörnyűséget nem kell látnia. Cousins ezzel szemben épp azt állítja, hogy a látásnál alig van bármi fontosabb és nélkülözhetetlenebb, itt az ideje tehát megtanulnunk értékelni. Még akkor is, ha sokszor olyat kell látnunk, amit nem szeretnénk.
(Gadó Flóra)
Nyitókép: Verzio International Human Rights Documentary Film Festival, 2021 – 4. nap. Forrás: Verzió / Facebook
