A környező sötétségből kiemelkedő szürkésbarna dombon, ami egy Godot-ra várva színpadi díszletre emlékeztet, délies hangulatú, fehér templom áll félig a földbe süllyesztve, tetején elnagyolt kereszttel. Bő fél óra általános mozdulatlanság után füst kezd szivárogni a domboldalból, majd kinyílik a bejárati ajtó, és üdvrivalgás közepette kilép két alacsony, és egy magasabb alak, tetőtől talpig feketében. Egy ponton az egyikük elkezdi kántálni, hogy „Donda, Donda, Donda…” E közben a stadion kivetítőjén a kántálás ütemét követve különböző statikus és mozgó felvételeken újra és újra feltűnik Kanye West édesanyjának arca, amely az utolsó taktusra fehér galambbá alakul, és szárnyra kap. Végül felcsendülnek a Jail című szám első akkordjai, és elkezdődik a harmadik koncert, melynek elviekben egybe kellett volna esnie West legújabb albumának megjelenéséve. Egy ponton Marylin Manson is feltűnik az ajtóban, és beleéléssel bólogat, ám hirtelen túl sokan lesznek tornácon, így végül mindenki visszavonul a templomba, egyedül Kanyét hagyva hátra. Mindeközben kigyúlik a templom felé irányzott reflektorok köre, és láthatóvá válik, hogy a domb alján egy kerítés húzódik, mögötte, szintén talpig feketében, baljós alakok sokasága sereglik. Először egy magányos fekete Cadillac Escalade indul útra a domb körül létesített körpályán, amelyet később számos további követ. A terepjárók köröző konvoja mellett tömött sorokban sétálva statiszták érkeznek, és indulnak körmenetre. A God Breathed végére ott tartunk, hogy a dombot négy koncentrikus kör övezi: a reflektorok, a kerítés, a körpályán mozgó kocsisor, és az araszoló menetoszlop. Manson, aki időközben visszatért, az újonnan jött Playboi Carti és Kanye fekete maszkjaik fedezékében a templom ajtajából szemlélik az alakzatot.
A West anyjának nevét viselő, és a neki emléket állító Donda számai egy hónappal korábban az atlantai Mercedes Benz Stadionban tartott nyilvános “listening partyn” debütáltak, miközben az album tényleges megjelenésének dátuma a folyamatos halasztás állapotában rekedt. Az ismételt ígéretek ellenére a performansszá avanzsálódott koncert következtében nem jött létre tárgyi értelemben vett műalkotás, amely a befogadó számára lehetővé tette volna, hogy ismételten visszatérjen hozzá, és különböző értelmezéseket alkosson az elkészült műről. Így, mint ahogy azt Erika Fischer-Lichte A performativitás esztétikája című művében Marina Abramovic műfajteremtő performansza kapcsán is írja,
“az alkotójától és befogadójától egyaránt független léttel bíró műalkotás helyett egy valamennyi jelenlévőt magába olvasztó esemény született.”[1]
Serge Lacasse zeneteoretikus tipológiája szerint az új évezredre a befogadási és értelmezési szempontokat meghatározó két klasszikus zenehallgatási paraméter, vagyis a szerkezeti (a zene melódia, harmónia, forma, és kompozíció által meghatározott tárgyisága), és a performatív aspektus (a zene esetlegessége mint előadás) kiegészült egy harmadikkal is, nevezetesen a technológiai szemponttal (a zene mint sokszorosított kompozíció szerkesztettsége és módosítottsága). E három összeolvadása pedig legtökéletesebben talán Kanye West hip-hop és popzenei karrierjében testesül meg. Első igazi slágere, a Through the Wire, Chaka Khan Through the Fire című számából készült sample-re épül. A cím arra utal, hogy egy majdnem halálos kimenetelű autóbaleset után West szó szerint összedrótozott állkapoccsal rappelte fel a szám szövegét. A Through the Wire, és az ahhoz saját pénzén forgatott videóklip, a 2000-es évek rap szcénájának perifériájáról annak középpontjába katapultálta Westet, aki ismeretlen producerből egy csapásra popsztárrá vált.
E folyamat megértéséhez azonban érdemes előbb rövid kitérőt tennünk a sampling zeneelméleti problémája irányába. A sampling definíció szerint egy analóg reprezentáció digitálissá alakításának folyamatát, tehát egy már létező hangfelvétel újrahasznosítását jelenti. Építőeleme, a sample, egy konkrét, materiális zenei töredék. A folyamat hasonlóan funkcionál mint a szervátültetés: a kivágott és áthelyezett hanganyag egy idegen testként van jelen a zenében, mely részben hasonul új környezetéhez, részben viszont megtartja idegenségét, ezáltal generálva esztétikai feszültséget. A gyakorlatban ez a technika lehetővé teszi bármely zenei elem önkényes kivágását és kisajátítását az inventív felhasználás jelszava alatt, miáltal bármilyen hang – vokális vagy instrumentális – visszatérhet kísérteni egy másik műben. Egy jellemző példa erre Kanye karrierjéből a Blood on the Leaves című szám, ahol Nina Simone hangját használja sample-ként az énekesnő Strange Fruit című dalából, ezzel idézve meg az amerikai polgárjogi mozgalom hangulatát.
A sampling módszere az évek folyamán a hip-hop lételemévé vált, hiszen e műfaj esztétikája tagadja a formailag abszolút új létrehozásának lehetőségét, és leginkább a posztmodern bolhapiac-jellegnek megfelelően funkcionál. A New Slaves outrojában egy éles váltás után azt hallhatjuk, hogy West a Gyöngyhajú lány című Omega szám fölé énekel. Ez azonban váratlan jogi következményekkel járt: a dal szerzője, Presser Gábor, mai árfolyamon 854 millió forint értékű dollárra perelte a rappert (a felek végül 2017-ben peren kívül megegyeztek). Szintén kártérítést követelt a soul énekes Ricky Spicer is, miután meghallotta saját hangját a Bound 2 című számban. Spicer gyerekkorában a Ponderosa Twins Plus One nevű társulat tagja volt, akikkel 1971-ben kiadtak egy Bound című számot. Ebből emelte el Kanye az ominózus részletet. A vádirat arra hivatkozott, hogy Spicer hangja egyrészt többször is hallható, másrészt pontosan olyan, ahogy annak idején fel lett véve, azaz nem transzformált.
Több szerencsével járt Kanye Sister Nancy Bam Bam című számának felhasználásával a Famous című szám megjelenésekor. Ennek oka az lehet, hogy az énekesnő hangját samplingelni már korábban is bevett dolognak számított, míg az Omega dalszerzőjét ez látszólag váratlanul érte. Igaz, ez a részlet, hacsak a fölékevert vokalizáció által is, de transzformálásra került, ellentétben például Desiigner Panda című számának felhasználásával a Pt. 2-ban, ami tényleg úgy van beragasztva a szám közepére, mint egy újságkivágás Max Ernst egyik kollázsán. Ráadásul Kanye itt nem egy kevéssé ismert relikviát, hanem egy akkor éppen kifejezetten népszerű slágert idézett, az átvétel tehát könnyebben felfedezhető volt. Vádirat ezután mégsem érkezett.
Ezzel együtt fontos megjegyezni, hogy Lacasse elméleti szempontból különbséget tesz a sampling és a remixelés idézéstechnikái között, mert az utóbbiban a forrásanyag nem csak relokalizálódik, hanem át is íródik. A remix így tulajdonképpen egy transzstilizáció, amely megőrzi az eredeti mű „auráját”. Kanye West leghíresebb ilyen transzstilizációja a francia DJ-duó Daft Punk Harder, Better, Faster, Stronger című számának átdolgozása saját Stronger című művébe, amely megnyitotta az utat a hip-hop és az elektronikus zene képviselőinek jövőbeli koprodukciói számára.
Ennek fényében a kategorizálás első tengelyét a dialogikusság adja: ha a palimpszesztus direkt módon utal az eredeti műre, és reflektál szerzőinek munkásságára, akkor a sampling voltaképp idézés. Ezzel szemben, ha a “valahol találtam” felkiáltással elássa a metszetet a saját textúrájában, akkor plágiumról beszélünk. Ez megmagyarázná Presser reakcióját, a Bound 2 viszont a címen keresztül ugyanúgy verbális dialogikusságot létesített elődjével, mint a Through the Wire, vagy a Stronger című számok.
Ha tovább szemezgetünk az Kanye West életművéből, azt láthatjuk, hogy következmények nélkül megúszta, hogy a Diamonds from Sierra Leoné című számban a Gyémántok az örökkévalóságnak című, 1971-es Bond-film zenéjéből készült sample-t hallhatjuk, illetve azt is, hogy a Jamie Foxx közreműködésével készült Gold Digger című számhoz Ray Charles I Got a Woman-jét használja alapul. Ezek nyilvánvalóan explicit megidézések, ellentétben például a kliséssé játszott POWER-rel, ami a 21st Century Schizoid Man című King Crimson számból vett sample-re épül.
Úgy tűnhet, mintha a sampling megítélésében a döntő tényezőt a digitális megmunkáltság, a transzformáció mértéke játssza. Ha az eredeti hanganyag a felismerhetetlenségig torzult, a sampling allúziónak minősül, ami nem von maga után jogdíjfizetési kötelezettséget. Végső soron azonban azt látjuk, hogy a sampling eredményét mindenekelőtt az anyagi aspektus határozza meg – ha a palimpszeszt készítője megvette az adott hanganyagot, akkor idézésről; ha viszont nem (vagy ha a jogdíj kevésnek találtatott), akkor plágiumról beszélünk.
[1] Erika Fischer-Lichte: A performativitás esztétikája, Balassi kiadó, Budapest, 2009. 17. o.
