Tandori Dezső és a képzőművészet összefüggéseit illetően számos kapcsolódási pont vázolható fel, legyen szó az absztrakt festészet iránti rajongásáról, vagy éppen festőművészekkel (például Korniss Dezsővel) ápolt barátságairól. A beszélgetés témája mégsem egészen ezekre a tényezőkre korlátozódott hétfő este a belvárosi Három Holló kávéház alagsori előadótermében, hiszen a középpontban a Feltételes megálló című Tandori-kötet azon művei szerepeltek, amelyeket retorikai szempontból a képleírás műfaji sajátosságai jellemeznek. De persze említésre kerültek más szövegek is az életműből, így például a Főmű című könyv vonatkozó szövegrészei. E szövegekben egy olyan sajátos szöveg-képtár bontakozik ki, amelynek megszületése életrajzi szempontból a szerző lakásához kötődik, s forrásai sokszor fekete-fehér reprodukciókból álltak. A válogatás bizonyos szempontból önmegtartóztató vonásokat mutat, a kollekció javarészt tizenkilencedik és huszadik századi alkotásokat tartalmaz, a témájukat illetően pedig a tájképek és magányos terek dominálnak. A gyors bevezető után felmerül a kérdés: valóban klasszikus képleírásokról, illetve egyáltalán még képekről van-e egyáltalán szó? Az öt felolvasott vers után a nézők látása hamar kitisztult.
Ezeknél az alkotásoknál is megfigyelhetőek ugyanis azok a humoros megnyilvánulások, ahogy Marnó János is kifejtette, amelyek előbb megképezik, majd végül visszavonják az ábrázolások tárgyait, hogy végül ne maradjon más, mint a vers a maga eleven szövegszerű valóságában. Ez a gesztus távol esik az iróniától, még akkor is, ha annak bizonyos retorikai vonásait magán hordja, de a könnyed humor mindvégig megmarad.
Az első, Marnó János által felolvasott mű Georges Seurat Külváros (1881-1882) című festményét használja “alapanyagként”, és formálja át nyelvi eseménnyé. Az eredmény azonban nem kategorizálható puszta deskripcióként, a szerző átkomponálja a tájat, néhol felnagyít, kimetsz egy motívumot, míg más elemek elcsekélytelenednek tekintetének terében. A fehérre meszelt fal takarásába rigófüttyöt csempész, mely „tyül-tyolva” szakítja fel a lemenő nap „téglás” hátterét, így mozgatva meg az átható, tömör festéket. A költő mégsem mozgóképpé vagy jelenetté éleszti a mozdulatlan síkot, hanem valóságos (szöveg)eseménnyé. Nem csak felvázolja az embertelen tájat, hanem, ahogy Barnás Ferenc is fogalmazott, meghosszabbítja annak vonalait a képmezőn kívülre, mintegy transzcendálva azokat. Metsző látással tekint a festék rétegein túlra, hogy valami lényegi megértése felé tapogatózzon. A beszélgetés ezután Paul Gauguin Pouldu-i táj (1890) című festményével, illetve az arról szóló verssel folytatódik. A szóban forgó írásokon azonban nem az írói szubjektum érzelmi kiáradásait, hanem egy érzet materializálódását, vagy pedig a megismerés mozzanatára irányuló figyelem kiélesedésének lehetünk tanúi, miközben mindvégig megőrződik valami a táj elevenségéből is.
Ebben az értelemben kettős játék határozza meg az írásokat, amelyek, a képek és a nyelv határán állva, a puszta létet kísérlik meg egy pillanatra felvillantani. A szövegek emellett mindvégig személyes és irodalomtörténeti elemeket is megjelenítenek, ahogy azt például a Vincent van Gogh Éjszakai kávéház (1888) című munkájáról szóló vers kapcsán is láthatjuk.
Megelevenedik a beszélgetés folyamán Pilinszky János alakja is, akiben a tanár figurája sejlik fel, ám mégis egy olyan diák árnyékában, aki bizonyos szinten destruálja munkáit. De Juhász Ferenc is vissza-vissza térő hivatkozási alapként bukkan fel, ám ennek kapcsán Marnó János amellett érvelt, hogy mindettől függetlenül Tandori poétikája nem hozható érintésbe Juhász Ferencével, hiszen míg az előbbi önmegtartóztató, addig a másik szabadon habzó költészetet működtet. Ezzel együtt mégis elmondható, hogy gyakran kialakulnak e szövegben az áthallások terei, miáltal a perspektívák és vonatkoztatási pontok mégiscsak közelíthetővé válnak más poétikai ajánlatok irányába is. Rövid vita után a felek szinte egyöntetűen megegyeznek, hogy a vizualitás szerepe kapcsán párhuzamba állítható a két szerző, e két vonal azonban épp akkora távolságban fog elhelyezkedni, hogy e viszony már alig egyértelműsíthető.
A beszélgetés során már korábban is felmerültek személyes történetek a szerzőről, leginkább Marnó János jóvoltából. Arról a Tandoriról, akinek hátlapogatásába írói bordák és csigolyák roppantak bele, mint porcelán darabok a tehetős súly alatt. Arról a Tandoriról továbbá, aki madaraival húzódik vissza lakásának ritkás légterébe, „amit neki kell kitöltenie”. A versek szempontjából pedig megkerülhetetlen annak az egzisztenciának a körbejárása, ami alapként tűnik fel a szavak és szövegek rétegei alatt.
Az ezt követő, Barnás Ferenc által felolvasott Napfény egy üres szobában kapcsán, amit egyébként Edward Hopper egy kései alkotása ihletett, a személyesség és az egzisztencia kérdése körvonalazódik egyre határozottabban. Az „egyedül-világ” problémája, vagyis az a magányos tér, ami az alkotói szubjektum sajátja. Tandori munkásságának egyik központi helyén szerepelt ennek a létmódnak a kérdése, gyakran épp a madarak poétikai összefüggései kapcsán. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy Tandori ezeken keresztül az egzisztencia kérdését mint végső soron megragadhatatlan, üres tereket kitöltő, puszta lehetőséghalmaz ragadja meg.
Az est végül Paul Cézanne két képével, Az akasztott ember háza I-II. című munkákkal zárult. A beszéd abbamaradt, a beszélgetők (Marnó János, Barnás Ferenc), és a moderátor (Bazsányi Sándor) elköszönt. Lassan elszivárogtak az emberek a teremből. De „nincs üresedés”. Megtelíti a teret az eleven képek egymásba fonódó utózengése.
