A háború kitörésekor az Ukrajna legjelentősebb nemzetközi művészeti gyűjteményének otthont adó kijevi Khanenko Múzeum kincsei, így az intézmény ikonja, Velázquez Margarita Teresa infánsnőről készült portréja is veszélybe került. Az Infánsnőt másodszor kellett a föld alá rejteni, elsőként a nácik elől, akik a Második Világháború alatt tiszti klubként használták a múzeumot. A festmény akkori őrzője, egy háborús özvegy központi alakja Szergej Paradzsanov, a huszadik század egyik legnagyobb és legtragikusabb sorsú rendezője Kijevi freskók című filmvíziójának, amelynek kiindulópontja éppen a főváros németek alóli felszabadulásának huszadik évfordulója volt. A hatvanas évek Kijevének élete és a háború továbbélő traumái köré épülő Kijevi freskók aktualitásának kísértetiességét az ukrán kultúra általános fenyegetettsége, bizonytalan sorsa idején az is növeli, hogy egy papíron maradt szellemfilm, amely a szovjet Állami Filmbizottság elutasítása révén fizikai valójában nem lehetett több egy kész forgatókönyvnél és próbafelvételek negyedórányi montázsánál. A forgatókönyv és a teljes értékű rövidfilmmé összeállított próbafelvételek ugyanakkor megközelítőleg pontos képet adnak arról, milyen is lett volna a végső, nyolcvan perces változat, a talán legjelentősebb ukrán művészfilm, amely sosem készülhetett el.
A Kijevi freskók, mint a grúziai örmény származású, de pályája első húsz évét Ukrajnában töltő Paradzsanov összes addigi filmje, más lehetőség híján állami megbízásból született. A Nagy Honvédő (azaz a szovjet-német) Háború győzelmének és Kijev felszabadításának 1965-ös huszadik évfordulójára kellett elkészülnie, Paradzsanov viszont azzal bújt ki a háborús film műfaja alól, hogy a város múltját a jelenén, az évforduló ünnepének napján keresztül mutatja be. Ám az ünnep is csak a hátterét adja a cselekménynek, amelyben a meg nem nevezett Rendező (akit tekinthetünk Paradzsanov alteregójának) megbíz egy Munkásfiút, hogy kézbesítsen egy kosár virágot a veterán Generálisnak az ünnepi vacsorára, azonban véletlenül rossz címet ad meg, és a fiú a Velázquez Infánsnője alatt üldögélő teremőrnőhöz ront be a virággal, aki húsz éve várja vissza az urát a háborúból. A fiú végül az asszonynál köt ki, és együtt töltik az éjszakát, majd az Özvegy, a Munkásfiú, és a Rendező egymásba szövődő álmaiban összefolyik a jelen és a múlt (többek közt az Infánsnő elrejtésének momentuma). Egy későbbi ponton a múzeumban elbóbiskoló Özvegyasszony felett az Infánsnő életre kel, kilép a festményből, hálásan meghajol az őt annyi éve vigyázó nőnek, majd „mintha gagliardát táncolna”, az asszony nap végi munkáját átvéve a padlót kezdi fényesíteni.
Ez a jelenet azonban a szabályt kidomborító kivétel Paradzsanov itt születő filmkozmoszában, ahol nem a képek kelnek életre, hanem az élet merevedik, sűrűsödik, komponálódik minduntalan képpé. E kissé bugyuta cselekmény, amely aztán tovább bonyolódik és kereszteződik Kijev – a rövidfilmet is keretező – város- és életképeivel, az ünnepség forgatagával és a háború emléknyomaival. Mindez azonban Paradzsanov számára jóformán csak ürügy arra, hogy egy forradalmian új filmnyelvet és filmfilozófiát dolgozzon ki, amelyről nála híresebb kollégái – Antonionitól és Godardtól kezdve, Fellinin és Bertoluccin át, Scorsese-ig és Coppoláig –, később szinte vallásos tisztelettel beszéltek. A filmben minden egy sajátos szimbolizmus törvényei szerint alakul, miközben éppen ez rombolja le a cselekmény mesterséges realisztikumát, és ruházza fel a performansz, a szertartás, a színház, az installáció valószerű jelenlétével. Velázquez Infánsnője éppen nem freskó, körülötte azonban minden azzá alakul. A címbéli kijevi freskók ugyanis nem további műalkotások, hanem filmjének egyes „fejezetképei”. A filmet tíz ilyen tematikus képsorból álló filmfreskó [kinofreski] alkotja, a képsorok-jelenetek azonban maguk is alig mozduló filmtablók, egymás után sorakozó élőképek, szürreálisan heterogén tárgyak és alakok kollázsai, amelyek inkább kiállítássá, mintsem filmmé állnak össze.
Mint a rövidfilm demonstrálja, mindaz a filmnyelvi bravúr, amelyet Paradzsanov majd csak 1969-ben, Ukrajna elhagyása után, immár Jerevánban forgatott A gránátalma színe című megvalósult főművében tud először kibontakoztatni, mindenestül készen állt volna az 1965-ös Kijevi freskókhoz is. Noha a rendező ekkor még az (ortodox) freskókat jelöli meg referenciaként, filmfreskók helyett talán érdemesebb – Szilágyi Ákos nyomán – filmornamensekről beszélni. Eszerint a paradzsanovi formafilozófia vizuális és világképi eredetét a Közel-Kelet ornamentális művészetében találhatjuk meg, melynek alapja a stilizáció. Mint Szilágyi írja, az ornamentikában megtestesülő keleti felfogás szerint „(…) az eleven, amely örökös keletkezésben és elmúlásban van, túlságosan tökéletlen, túlságosan sokféle, túlságosan sok szállal kötődik a valóságos élethez a homogén szépség fantáziaképe szempontjából. […] A holt forma – a lényeg. Az elevenség – a felszín. Az előbbi a szép, az utóbbi, amely széppé tehető és széppé teendő azáltal, hogy az örök formák világába emelik: az arcból maszkot csinálnak, a mozgásból ruhákat és jelmezeket, az élet színteréből kelléktárat.”
Az élő igazodása az élettelenhez a film minden aspektusában érvényesül. Míg a tárgyak egy része – mint a láb nélkül mozgó, magát hajtó Singer-varrógép, a levegőben forgó kagyló, vagy a vadul füstölgő faszenes vasaló – nagyközeliken keresztül portrékká, az emberi alakok pedig a finoman kiegyensúlyozott kompozíciókban a tárgyakkal egyenlő elemekké válnak. Minden mozgás az uralkodó statikusságot töri meg, illetve inkább ahhoz közelít, mozgásművészetté, tánccá, akrobatikává válik, vagy épp repetitív struktúrává, mint a szinkronban mozgó három katona, akik leülve azonos természetűvé válnak a mintát megduplázó három portréval a falon. Az egymást követő frontális beállításokat egy kép nélküli keret, a mozdulatlan kamera veszi, amely arra vár, hogy újra és újra kitöltődjön az elsősorban képzőművészeti és nem filmes hagyományokat követő kompozíciókkal. Nem csoda, hogy a különféle festmények mellett egy aranyozott képkeret is vissza-visszatérő elem. Legerősebben az Özvegy ágyában talpig egyenruhában, nyugtalanul alvó, azaz valójában halott urának jelenetében, ahol az aranyozott keret a filmkeretet követi, majd később ingaként hintázik, amelyen a filmbéli rendező (egyúttal a valós rendező) fia röpteti át papírrepülőit egy zongorafedélen állva, hogy aztán egy másik jelenetben már e keretben ácsorogjon egy pátriárka társaságában.
Az, ami a Kijevi freskókban a próbafelvételek montázsából adódó sajátosságnak tűnik, mint hogy organikus cselekmény helyett egymástól éles vágással elkülönített jelenetmozaikok sorát látjuk, a későbbi filmekben mint a cselekmény stilizálása marad meg. Nem kizárt, hogy Paradzsanov éppen ezen a kényszerhelyzeten keresztül talált rá erre az eszközre, ahogy a próba helyszínének neutrális fehér falai is stilizáló eszközként térnek vissza későbbi munkáinak homogén háttereiben, a síkszerűséget erősítő falakban és felületekben. De szintén ilyen lehet a dialógus hiánya mint rendezői döntés A gránátalma színében, hiszen a Kijevi freskók végleges forgatókönyve szerint van – relatíve minimális – párbeszéd a szereplők között, nagyjából úgy, ahogy két utolsó, tizenöt évnyi megaláztatás, bebörtönzés és kényszerszünet után készített filmjében, A szurámi vár legendájában (1985), és az Asik-Kerib-ben (1988).
A Kijevi freskók úgy is radikális fordulatot jelent az ekkorra már tíz éve a pályán lévő, és a tizedik filmjét készítő Paradzsanov munkásságában, hogy közvetlenül megelőzte egy korábbi paradigmaváltás, a mindössze egy évvel korábban bemutatott Elfelejtett ősök árnyaival. Az addig bukást bukásra halmozó Paradzsanov számára, aki saját hangjának keresése, és az esztétikai-ideológiai elvárások között őrlődve, ügyetlen „szocialista realista” zsánerfilmeket rendezett, későbbi támogatója és barátja, Tarkovszkij 1962-es debütálása, az Iván gyermekkora hozott gyökeres fordulatot. „Akkor döbbentem rá, hogy mindaz lehetséges, amiről álmodom – a metafora, az allegória átfordulhat, konkréttá válhat. Ha akarom.”
Az allegória konkretizálásához pedig nem is jöhetett volna jobbkor az állam megbízása Mihajlo Kocjubinszkij Elfelejtett ősök árnyai című regényének megfilmesítésére. Paradzsanov formálódó szín- és formaköltészete olyan látszólagos természetességgel illeszkedett a századelő kárpát-ukrajnai huculjainak modernitástól érintetlen hétköznapi konfliktusaihoz és ünnepi forgatagaihoz, álmaihoz és legendáihoz, hogy a szovjet cenzorok nem süthették rá az egyébként főbenjáró bűnnek számító formalizmus vádját. A nyugati filmfesztiválokra kijutva azonnal zajos sikert aratott, Paradzsanov egy csapásra világhírűvé vált, a filmművészeti diskurzus pedig azóta konszenzusosan, Dovzsenko Földje mellett, a valaha készült legjelentősebb ukrán alkotásként tartja számon. Sajátos módon tehát az ukrán nemzeti filmet újrateremtő művet egy grúz-örmény rendező készítette, aki azonban azt vallotta: „Nekem három hazám van: Grúziában születtem, Ukrajnában dolgoztam, és Örményországban szeretnék meghalni”. Amikor Oroszország vezetői Ukrajna mint önálló nemzet puszta létjogosultságát is megkérdőjelezik, az Elfelejtett ősök árnyai, mint az ukrán nemzeti identitás nacionalista giccstől mentes sarokköve, szintén nem lehetne aktuálisabb.
Az életmű szempontjából azonban ez az akkor, különösen keleten, forradalmian újnak és kiforrottnak ható stílus csupán Paradzsanov érett formanyelvének finom előszelének bizonyult, amely minden innovációja és „mindent elsöprő agresszív szépsége” (Bíró Gyula) mellett még nem vetkőzte le magáról a konvencionális narratív film számos jellemzőjét. Mint James Steffen rámutat, a szovjet nagyközönség és a cenzúra szemében későbbi filmjeivel szemben azért nem okozott fennakadást, mert egyfajta szintézisének tűnt Dovzsenko poétikus tablóinak, Kalatozov virtuóz kamerakezelésének, és Tarkovszkij álomjeleneteinek. A Dovzsenko nevét viselő kijevi filmstúdió ezért is bízta Paradzsanovra a Nagy Honvédő Háború évfordulójára készítendő filmet, egy poétikus és progresszív, de a konvencionális keretek között értelmezhető művet, az Elfelejtett ősök árnyai egyfajta modern változatát várva tőle.
Nagyrészt bizonyára ennek köszönhető, hogy amikor Paradzsanov – más lehetőség híján – nem kevesebbre tett kísérletet, mint hogy saját korábbi stílusával is szakító, a hagyományos narratív filmnyelvet szinte a végletekig felszámoló eszköztárát valamiképp összeegyeztesse annak diametrikus ellentétével, egy avantgárd és formalizmusellenes, világosan követhető cselekményre és didaktikus végkicsengésre épülő műfaj kereteivel, a szovjet filmszakma kivételes jóindulattal és türelemmel fogadta. A filmstúdió bizottságának többsége a forgatókönyv szintjén kifejezetten lelkesedett Paradzsanov víziójáért, dicsérték a költői képeket, a merész, de nem öncélú asszociációkat, a „kompozíciók tömörségét”, a múltbeli és az akkori Kijev, a történelem és a jelen innovatív összeszövését. Az Állami Filmbizottság már jóval vonalasabban állt a kézirathoz, hiányolva a szovjet felszabadítók heroikus ábrázolását, és a konvencionális dialógusokat, illetve kritizálva a nehezen követhető cselekményt, és a jelenetek javának túlbonyolított szimbolikáját. Mindezeket azonban nem látták olyan fundamentális problémáknak, amik ne lennének orvosolhatóak, Paradzsanov pedig végül elő is tudott állni egy olyan kompromisszumos verzióval, ami alapján engedélyezték a próbafelvételek elkészítését.
Hogy a Kijevi freskók nem lehetett több ennél a rövidfilmnél, éppen ezeknek a próbafelvételeknek köszönhető. Ha Paradzsanov taktikus, és a legkonszolidáltabb, illetve a leginkább a háborúhoz kötődő, „vörös farok”-funkciót ellátó jelenetekről készíti próbafelvételeit, a forgatást előbb-utóbb jó eséllyel engedélyezik, és a Kijevi freskók egy hazájában betiltott, vagy legalábbis nemigen vetített, ugyanakkor néhány éven belül kiszivárgó klasszikus lenne. Paradzsanov azonban ehelyett az eleve radikálisan stilizált jeleneteket sűrítette tovább egy tizenöt perces invenció-inventáriumba és formaorgiába. Ráadásul míg az Elfelejtett ősök árnyai, és a későbbi filmek is, mind egy (élő) tradíció tájai, kulisszái, és karakterei között játszódnak, amelybe ez az ornamentális filmnyelv – legalábbis felületes nyugati szemmel – autentikusan beágyazódik, otthonra talál, a hatvanas évek szocialista Kijeve távolabb sem lehetne a Kárpátok huculjaitól, és a Kelet történelmi színhelyeitől. A mindent az időtlenség és az univerzalizmus felé feszítő ornamentika-nyelvezet itt egy konkrét és hangsúlyosan jelenbeli mikrokozmoszt robbant szét, a szocialista modernizmus egy archaikus antimodernizmussal, egy unortodox ortodoxiával kerül szürreális szintézisbe. Ez az ordító kontraszt, az urbánus ornamentika lenyűgöző botránya, minden további próbálkozás ellenére eleve bukásra ítélte a filmet, amely így bekerült a legfontosabb papíron maradt, de virtualitásukban is ható mesterművek sorába, mint Bresson Genezis-e, Kubrick Napóleonja, Eisenstein Ulysses-e, Jodorowsky Dűnéje, vagy Tarkovszkij Félkegyelműje.
Ha elkészül, a Kijevi freskók és Dziga Vertov korszakalkotó munkája, az Ember a felvevőgéppel (1929), az avantgárd film két ellentétes irányának egyedülálló összevetési lehetőségét adnák, hiszen az utóbbi fókuszában is – Moszkva, Harkov és Odessza mellett – a modern Kijev egy napja áll. A proto-cinéma vérité, a mindenfajta megrendezettségtől és teatralitástól irtózó „filmszem” közvetlen, nyers valósága, szemben egy rendre „filmszerűtlennek” bélyegzett, végtelenségig stilizált és minden elemében megtervezett formanyelvvel. A városon végigszáguldó kamera, addig soha nem látott sűrűségű vágások, a legképtelenebb kameraszögek és gépállások, szemben egy álomszerűen hullámzó, tüntetően frontális freskóformalizmussal. Mindezeken keresztül egy a tiszta jelenlét mámorában égő modern nagyváros áll szemben egy alternatív, orientális álom-Kijevvel, amely egyfelől a múlt kísérteteitől terhes, másfelől a jövő lehetőségeitől könnyed: ahol egy fekete fiú Charles Aznavour francia slágerére táncolhat felszabadultan egy újságját olvasó ukrán munkás mellett, kiterített nyugati divatlapok gyűrűjében.
Egyfelől különösen fontos, másfelől különösen nehéz alternatív, jövőbeli, és múltbeli Kijevek elképzelése akkor, amikor a hús-vér város jelene is rendkívül bizonytalan. 2020-ban, a Nagy Honvédő Háború győzelmének 75. évfordulójára avatták fel az Orosz Fegyveres Erők Főtemplomát, amelynek mozaikképei a szovjet és az orosz történelem legjelentősebbnek tekintett háborús eseményeit ábrázolják. Míg Sztálin portréját végül problematikusnak találták, az 1956-os magyar forradalom leverése, a ‘68-as prágai tavasz vérbefolyása, az afganisztáni szovjet háború, a 2008-as Grúzia elleni háború, illetve a Krím 2014-es megszállása, egymás után tornyosulnak e „káromkodásból állított katedrálisban”. Az avatás időpontja egyértelműen része volt annak a sok éve konzekvensen épülő narratívának, miszerint Oroszország háborúi javarészt honvédő háborúk voltak, ahogy a következő is az lesz az agresszíven terjeszkedő amerikaiak és „náci” ukrán kollaboránsaik ellen. A Honvédő Háború ezúttal Kijev ellen irányul, és minden bizonnyal már ki is jelölték a helyét a következő mozaiknak, noha még nem dőlt el, hogy az készül-e el, vagy a többit verik le.
Mit érhet egy kijevi freskó egy moszkvai mozaikkal szemben? A Kijevi freskók forgatókönyvének utolsó jelentében néhány katona megáll az Infánsnő portréja előtt, de csak azért, hogy az üveg tükröződésében igazgathassák egyenruhájukat. Nem nehéz kiolvasni ebből Paradzsanov véleményét a katonaság szellemiségéről, a kultúra hadi perspektívájáról, na meg a háborús (propaganda)filmről mint művészetről, amit forgatnia kellett volna. A filmben a gyermek infánsnő jelképezi az állandóságot Kijev folyton változó jelenével szemben, aki élettelenként élőbb és gyermekként hatalmasabb, mint a körülötte pöffeszkedő katonák. Ahogy előtte végignézte a megszálló nácik terveinek megsemmisülését, bíznunk kell benne, hogy ismét nem ő pusztul el, hanem az, ami az életére tör.
