A fény képei – II. Fotóművészeti Nemzeti Szalon 2021
Műcsarnok, 2021. április 24. – szeptember 26.
Nem kizárt, hogy mélyen cinikus egy olyan kiállításról írni, ami nincs. Ennek persze ellentmond, hogy A fény képei, a szokásos nyújtott nyitvatartással – valószínűleg azért, hogy meglegyenek azok a bizonyos nagy nézőszámok, amiket a Műcsarnok oly büszkén kommunikál – április végétől szeptember végéig megtekinthető, úgyszólván tapinthatóan létezik. Mindössze azért nincs, mert szakmailag értékelhetetlen módon úgy ömleszt hatalmas tereibe fotókat, alkotókat, azaz konstruál egyetlen fotóművészeti szakmát (ami nincs), egy (ál)demokratikus körképet (ami hazug), hogy mindebből figyelemreméltóan nem következik semmi. Mintha egy operaénekes kiállna a színpadra és elkezdene tátogni. Az énekes oké, a színpad rendben, a zene príma, a fények a helyükön, a szájmozgás perfekt, a vastaps megvan. Csak éppen nem történik semmi.
Nem érdemes újra annak tárgyalásába fogni, már sokan megtették, hogy mi értelmük, funkciójuk van ma a 19. századi gyökerű szalon típusú kiállításoknak, azon túl, hogy bizonyos generációknak már szótárazniuk kell a szó jelentését is. A kizárólag múltba visszanyúló, restaurációs gesztusok – amelyek 2010 óta (nemcsak) a kultúrpolitikát jellemzik –, védekező, hárító mozdulatok, amelyek kreativitást és legitimációt önmagukból, önmaguktól vagy a közönségtől, a szakmától nem nyerhetnek, csak a múltból, és amelyek a jelenben csak a múlt árnyait, pontosabban epigonjait veszik észre, értékelik, a jövőtől pedig visszariadnak.
A Fény képei köszöntőjében Szegő György, a Műcsarnok művészeti vezetője így fogalmaz erről: „Most, amikor a milliárdnyi, a képcsinálás tradícióiról leszakadt fotóról kiderül, hogy meghaladja az evolúcióban kifejlődött befogadói kapacitásunkat, rugalmasságunkat, sürgetően felmerül a fotóművészet klasszikus értékeinek megbecsülése. A képkészítők jelentős része felismerte a hiányt és ragaszkodik a fényképezés művészeti műfajával hagyományozódó minőséghez.” A megfogalmazás és célkitűzés paradox, képcsináló tradícióról leszakadt fotót emleget, kiemelve annak legfontosabb jellemzőjét, a mennyiséget, ami befogadhatatlan, és szembeállítja ezzel a klasszikus értékeket, a hagyományozódó minőséget, jelentsenek ezek bármit, mindezt egy szintén, majdhogynem befogadhatatlan mennyiségű és minőségű fotót – 208 alkotó közel 790 képe – bemutató kiállítással. Mivel nincsen kifejtve, úgy tűnik, az egyrészt és a másrészt körülbelül ugyanarról szól, a mennyiségről.
Ez a fotográfiát illető konzervatív, múltba forduló elképzelés a szalon deklarált demokratikus jellegével is ellentmondásba kerül, hiszen a kurátori szöveg szerint „elsőrendű célunk az volt, hogy az összetartozás jegyében megszólítsunk, felkérjünk kiállításra lehetőleg minden alkotót, aki az utolsó öt évben jelentős műveket hozott létre a fotóművészet bármely területén. A megszólítottak legnagyobb része, 208 fotográfus örömmel elfogadta a meghívást. Minden felkért alkotótól egy művet vagy sorozatot kértünk, s a felkérőlevélben biztosítottuk a leendő kiállítókat, hogy azt a művet várjuk, amelyet az elmúlt öt évben született fotói közül ő maga a legfontosabbnak tart.” Ha az összetartozás a cél, a teljesség igénye, egy másik megfogalmazásukban, az „állapotfelmérés”, azaz objektivitás és értéksemlegesség, akkor nem lehet irány a klasszikus értékek felé való fordulás. Persze, a kiállítás létrehozásának demokratizmusa, az, hogy a kurátorok mindenkinek írtak, mindenkit felkértek a fotográfiai szcénában, válogatás, ne adj isten, cenzúra nélkül, önmagában is ellentmondást rejt. Mert mindezt megelőzi az a meghatározó döntés, amelyet nem tudni, ki és milyen megfontolások alapján hozott meg, hogy (az utóbbi öt évben) mi számít jelentős műnek, és persze, ki számít jelentős alkotónak. A választást meghatározó szempontokra Szegő György már idézett konzervatív víziója vet fényt. Ez pedig többé-kevésbé egyetlen, frappáns mozdulattal húzza ki a talajt, a legitimációt a fotóművészeti szalon lába alól.
Bár a kurátorok – nemkülönben a kiállítást megnyitó Kepes András is – meglehetős iróniával emlegetik a „kánonképző kurátori tárlatokat” (Haris László-Bán András), amelyektől elhatárolódni kívánnak, ahogy Haris egy interjúban fogalmaz: „Valódi szalon ez, tehát nem egy kurátor koncepciója alapján összeállított kiállítás. Bemutatja a hazai fotóművészet jelenlegi állapotát, részrehajlástól, stílusoktól, műfajoktól függetlenül…”, ennek ellenére ők is kánonképző kurátori tárlatot hoznak létre, csak épp sub rosa. A jelen vagy éppen a jövő folyamatosan át-és átrendeződő kánonjaival, folyamataival a múlt kánonját szegezik dacosan szembe, mint menekülési alternatívát, konzervatív szökésvonalat.
A múlt rendjét, értékeit azonban e jelenben meg kell keresni, meg kell konstruálni, mélyfúrásokat végezni olyan „láthatatlan” alkotók után – ahogy a katalógusszövegben fogalmaznak a kurátorok: „A mainstreammel nem törődő, egyéni utakon járó művészek, a valóban soha nem látott vizuális eszközöket használó avantgárd alkotók és sok más, napi feladatokat végző, a vizuális kultúrát meghatározó mesterek közül sokan „láthatatlanok”. Ha tudni szeretnénk, mivel foglalkoznak egy művészeti ág, jelen esetben a fotóművészet művelői az országban, akkor értelmes vállalás rendszeres időközönként szalon típusú kiállítást rendezni.” –, akik beilleszthetők a klasszikus vízióba. Ennek súlyos következménye, hogy amiképp a korábbi Képek és pixelek. Fotóművészet – és azon túl. Nemzeti Szalon 2016, úgy a mostani is masszívan ki van vattázva, azaz másod-, harmadvonalbeli alkotásokkal van feltöltve, amelyek jellemzője, hogy már meglévő, jól bejáratott vizuális nyelvet beszélnek minden invenció nélkül, képtelenek azt kreatívan átformálni, újragondolni, csak újra- és újra megismétlik, variálják ugyanazokat a vizuális toposzokat.
Hogy pontosan mik is azok a klasszikus értékek, mi a képcsinálás tradíciója, amihez sürgetően vissza kellene térni, és amelynek láthatatlan művelőit fel kell kutatni, nincs ugyan megfogalmazva, de a megnyilatkozásokból, magukból a képekből, a korábbi szalon struktúrájából viszonylag könnyen kikövetkeztethető. Kepes András megnyitóbeszédének egy megfogalmazása meglehetős pontossággal írja körül e szemléletmód egyik fundamentumát: „Azt a vitát is terméketlennek tartom, hogy az alkalmazott fotográfia, a sajtófotó, a természetfotó, az építészeti fotó, a néprajzi fotó, a szociofotó lehet-e része egy önmagát fotóművészeti szalonként aposztrofáló szalonnak, ha nem lehetne, kénytelenek lennénk a magyar fotográfiatörténet klasszikusai közül többeket kizárni.” Azaz: továbbra sem érdemes azon gondolkodni, hogy mitől és hogyan lesz művészet egy fotográfiai alkotásból, továbbá, mitől és miért nem művészeti alkotás a körülöttünk keringő, az élet és tudás számtalan területén keletkező milliárdnyi fotó. Továbbra is a puszta szemünkre kell hagyatkoznunk, hiszen a „jó fotó” rögtön felismerhető, a valóságot közvetíti, annak fontos pillanatait kapja el, ilyen vagy olyan formában, főként felismerhetően, azonosíthatóan, néha absztrahálva, esztétikus kompozíciókban. A klasszikus, jó fotó szép. Vagy ha csúnya, akkor is szép. A klasszikus értékek – amelyek természetesen sohasem léteztek, mivel mindig újra-és újra vannak konstruálva egy adott cél függvényében – röviden összefoglalhatók egy tautológiában, a szép=szép.
A klasszikus értékek ebben az olvasatban retinális értékek, leöntve némi moralizáló humanizmussal. Ezért tulajdoníthat oly nagy fontosságot a két kurátor a fotográfia technikai kérdéseinek – amelynek még mindig az analóg-digitális álprobléma az alapja –, ezzel foglalkozik a katalógus előszavának egy része, Haris László első mondata is erről szól a vele készült interjúban: „Megállapítható, hogy a digitális technika szerepe radikálisan előretört az előző szalonhoz képest.”
Ha a fotográfiát pusztán retinális művészetnek tartjuk, akkor valóban nincs értelme a distinkcióknak, bármely tetszetős kép belefér a fotószalonba, teljesen mindegy, miért és hogyan, mi célból és milyen megfontolásból készült. Ezért lehet egy fotóművészeti kiállításnak egyfajta apoteózisa Máté Bence természetfotós Csendélet (2015) című, egyébként a maga műfajában elsőrangú, hatalmas méretben nyomtatott – sajnos a képméretek egyetlen képaláírásnál sem szerepelnek a tárlaton – fotója egy vízilóról.
A kép az utolsó terem központi helyén, a kiállítás tengelyén, egy oltárszerű felépítményben, szentélyben – amelyhez hasonlót egyetlen másik fotó sem kapott –, készteti áhítatra a befogadót.
A distinkció és reflexió hiányából, továbbá a kurátori munka látszólagos demokratizmusából az következik, hogy bár számtalan kiváló alkotó művét láthatjuk a közel 790 kép között, azok szinte eltűnnek, belesimulnak egy zavaros és lényegében tagolatlan – mert pusztán retinális szempontok alapján tagolt, installált – képmasszába, minden jelentőségüket, de jelentésüket is elveszítve. Ha nem érdekes a mű mögött, a műben rejlő megfontolás, koncepció, csak a felszíne, akkor a fotó puszta eszközzé, díszítőelemmé válik. Mintha az asztal lábát egy lexikonnal támasztanánk alá, hogy ne billegjen, hiszen a lexikon formája alkalmas erre is. Igen. De nem ezért, nem erre készült! A fény képei kiállítás úgy működik, mint a nevezetes Men in Black filmek neutralizáló készüléke, kisüti, kioltja az agyunkat, a kiállítás megnézése után nem marad benne semmi.
A szalonkoncepció igazi ereje és egyben ravaszsága, hogy bár elviekben mindent befogad, mindenkit tárt karokkal vár, és kecsegtet olyan feltételekkel, hogy az intézmény állja a művek nyomtatási, installálási költségeit – sőt, az alkotó a későbbiekben nyomott áron vissza is vásárolhatja művét –, és látszólag politikailag értéksemleges, noha nyilvánvalóan továbbra is az MMA az intézményfenntartó, de a kiállításon való részvétel valójában csak az intézménynek jó, mert legitimációs hasznot hajt, a (valóban jelentős) képek, alkotók pusztán érdektelen, mert kioltott, neutralizált alkotóelemei A masszának.
Ebből következően nem igazán érdemes műveket kiemelni, az egyes alkotások elemzésébe bocsátkozni, holott szép példáit látjuk a tehetségtelen, epigon, borzalmas minőségben installált, unalmas, érdektelen, százszor látott megoldásoknak, és a valóban tehetséges, komolyan vehető munkáknak, ez utóbbiak azonban ismertek, találkozhattunk velük az utóbbi öt év kiállításain, publikációiban. Eddig láthatatlan, és a jelenlegi gonoszrossz kánonok, és ugyanilyen kurátori kiállítások által nem észrevett, ne adj isten, elnyomott, csak a láncaikat veszíthető, ámde jelentős műveket, alkotókat nem sikerült felfedezni.
Ahogy a 2016-os szalon felkérését, úgy e mostaniét is számtalan alkotó utasította vissza – aminek ellensúlyozásaképp a kurátorok kifejezetten hangsúlyozzák az igent mondók örömét: „…208 fotográfus örömmel elfogadta a meghívást, de voltak, akik nem tudtak vagy nem akartak részt venni a szalonon…” –, ennek következtében a szalon kellős közepén, a masszában van egy termetes kráter, lyuk, anyaghiány, amit a mennyiség jótékonyan ápol s eltakar. Látszatra sikerül, ám a leltárhiány fennáll, ami éppen a szalon lényegét kérdőjelezi meg.
De nem kívánom se a hiányzókat, se a kiállító művészek nevét felsorolni, ahogy korábban tettem, mindössze sajnálkozni tudok az operaénekes tátogásán, és azon, aki ehhez asszisztált. Mert nem történik semmi, aminek tétje van. Nincs produkció. Tapsolni mindenki önmagát tapsolja meg.
A fotográfiai szcéna pedig úgy tűnik, mintha egy időalagútba kerülve folyamatosan a múltba, hátrafelé araszolgatna.
