„Van egy nő, mesél, szeretett öltözködni, utálta a természetet, a műbőr ülések tapintása hosszú utazásokra emlékeztette. Kizuhant a negyedikről, megmarta egy kígyó. Visszatérhet a klinikai halálból, ha akar.” Hárman indulunk neki az útnak. Kezünkben számunkra ismeretlen cím, fejünkön fülhallgató. Női hang mesél, közben egy vadidegen lakásba érkezünk. A hang most a tévé képernyőjéről beszél tovább. Aztán egy áruház terén keresztül megérkezünk a szegedi Pszichiátria elhagyott kertjébe.
Hogy amin részt veszünk, az vajon performansz, a public space színházi átértelmezése vagy összművészeti produkció-e, azt hirtelen nem tudnánk megmondani. Az Artus Kortárs Művészeti Stúdió és a MASZK Egyesület Egyenes labirintus – Utazás a negyedikről című előadását a most zajlott Thealter Fesztiválon mutatták be, Szegeden, július 22-én. A rendezővel, Debreczeni Mártonnal beszélgettünk.
artPortal: Az Artusra egyre inkább jellemző a különböző művészetek bevonása, a határok összemosása. A tér és a vizualitás egyik fontos, központi kérdés számotokra. Az Artuson belül működő kortárs képzőművészeti csoport munkái gyakran feltűnnek az előadásokban. A kezdetek főleg mozgásszínházát ma hogyan definiálnád?
Debreczeni Márton: Az Artus Kortárs Művészeti Stúdió nem lő be semmilyen konkrét irányt, olyan hely, ami megengedi ezt a nyitottságot. A társulatot is ez a nyitottság jellemzi, ezt az összművészeti gondolkodást képviseljük. Az alapító Goda Gábor munkáiban a kezdetektől végigkísérhető ez a szellemiség.
aP: Az elmúlt három évtizedben azért több jelentős irányváltás is volt, a hangsúlyok máshová kerültek. A mostani produkciókban nagyon fontos szerepet kap a tér és a látvány.
D.M: Sokkal inkább arról van szó, hogy vannak bizonyos problematikák, kérdéskörök, amelyek izgatják a csapatot vagy az egyes alkotókat, és ezek köré szerveződik maga a forma is, ami aztán majd a nézővel kommunikációba lép. Azt, hogy az egyes gondolkodási folyamatoknak mi lesz a kimenetelük, azt maga a kérdéskör határozza meg. Hogy mi az, ami mindannyiunk számára izgalmas.
aP: Az Artusban rendeztek kiállításokat is. Volt közös munkátok MOME-s hallgatókkal. A kép, a képiség nagyon erősen ott van a munkáitokban.
D.M: A kép nagyon izgalmas forma és nyelv. Nem kizárólagosan ezt a nyelvet használjuk, de azt hiszem, a különböző formanyelvek – a szöveg, a mozgó emberi test, a konkrét előadói, jelenlét, a vizualitás, a résztvevőkkel közösen alakított játéktér – nagyon erősen hatnak egymásra a munkáinkban. Érdekes távlatokat nyit minden résztvevőnek.
aP: A kasseli és athéni documenta14 egyes idei alkotásai is ezeknek a keskeny határoknak az átlépését, összemosását mutatják: leginkább a performansz gyűjtőnévvel illetjük mindezt, de ez is egyre kevésbé tűnik pontosnak. Az Egyenes labirintusban előfordulnak video-munkák, installációk, általatok kialakított, beépített terek is. Hogyan használjátok ezeket a munkátok során?
D.M.: Leginkább dramaturgiai kérdés, hogyan mindez miként jelenik meg az egyes munkáinkban. Ebben az előadásban az alkotók különféle művészeti területekről érkeztek, a képzőművészet, az építészet, a zene, a hanginstalláció így mind bekerült a munkába. Komoly munka megtalálni a közös nyelvet, és megérteni, hogy az egész hogyan állhat össze. Dramaturgiai szempontból az volt fontos, hogy a történetben szereplő nővel – akivel a nézők együtt „utaznak”, akivel tulajdonképpen együtt töltenek nyolcvan percet – személyes, intim kapcsolatot alakíthassanak ki. Ehhez a dramaturgiai célhoz és irányhoz igazítottuk a kommunikációs formákat, az élő, személyes megszólalástól a videókon való megjelenésig. Próbáltuk azt megkeresni, mik azok a téri és vizuális tapasztalatok, melyek megközelíthetik a nyelv előtti kommunikációt.
aP: A munkádban, munkáitokban nagyon gyakran szerepelnek mitológiai alakok és utazás-, bolyongás-történetek. Mitől váltak számodra ezek fontossá?
D.M.: Ezek egyetemes történetek, amelyek nagyon mélyen bennünk élnek. Bár írásban nem rögzültek, nem véletlen, hogy évezredek során mégis fennmaradtak, olyan archetípusokat tartalmaznak, amelyeknek nem konkrét, nem hétköznapi igazságuk van. Olyan igazságokkal, olyan emberi és egyetemes kérdésekkel foglalkoznak, amelyekhez érdemes visszatérni, mert mindig újra fogalmazhatók aszerint, ahol éppen tartunk.
aP: A mostani előadás egyik fontos helyszíne a mára elhagyatott Pszichiátria romos épülete volt, illetve a kert, ahol különböző installációkat állítottatok fel. Falevélből installált szobrokat, berendezett belső tereket. A kert erős szimbóluma a művészetnek. Milyen jelentéstartalmakkal bír ez számodra?
D.M: Tilmann J.A.-nak van egy, a kerttel foglalkozó tanulmánya (Közel és távol kertjei), ami erősen beszivárgott ebbe a munkába. A kert a folyó túlpartja, burjánzó, elvaduló hely egy olyan emberi környezetben, amely rendezett működést feltételez, és ez izgalmas kontrasztot teremtett. Az emberi lét nyomait még őrzi, de „hely nélküli hely” abban az állapotában, ahogy találkoztunk vele. A kert installálásánál sokat játszottunk azzal, hogy mi legyen az ott levő bábúk pozíciója, testtartása. Hogyan válhatnak láthatóvá, észrevehetővé, miközben bele is olvadjanak a környezetbe. A bábuk anyaga avar, amit festőruhákba burkoltunk. Azért is, mert az út utolsó állomásán, az „alászállásnál”, a pincében ez összekapcsolódik azzal a koncepcióval, hogy itt a nézők hasonló ruhát öltenek magukra. Túl azon, hogy ne legyenek piszkosak, egymással és a figurákkal hasonlóakká válnak. A kertben hatszáz méternyi letekert kötelet helyeztünk el, ami egyrészt installáció, ugyanakkor meghatározza a nézők útját is a kertben és az épületben. Maga a dramaturgiai szál, a kommunikáció utolsó fonala, amelynek segítségével a történetbeli nővel még kapcsolatban maradhatunk. És a biztonságot is jelenti. Egyetlen helyen szakad meg, a pince legalján.
aP: A séta során a város tereit, például egy áruházat is beépítettetek, a nézők ezen keresztül jutnak el a kertbe. Itt egy fülhallgatón keresztül kapjuk az instrukciókat, illetve különböző, megírt szövegeket, a nő életdarabkáit. Az áruházban szaglás, tapintás segtségével, érzékeléseken keresztül kell végighaladni. Számotokra mindig izgalmas kérdés a tér, és annak lehetőségei. Itt ez hogyan jelenik meg?
D.M.: Nagyon nehéz pontosan megfogalmazni. Az érzékszervek használatának partitúráját is megpróbáltuk a séta során felépíteni. Lehető legkevésbé konceptuális és intellektuális a megközelítésünk, tehát a valós fizikai érzékelések nagyon fontosak. Emellett a szövegrétegnek, amely a kezdetektől jelen van, folyamatos mozgása, hullámzása van azon a tapasztaláson belül, amit a konkrét fizikai séta jelent. Az, hogy ebből ki mennyit vesz ki, az a résztvevő érzékenységétől, igényétől, vállalásától függ. Ha ezeknek az „ajánlatoknak” a hálója jól van megszőve, akkor mindenki talál kapaszkodókat, amelyeken tovább tud menni.
a.P: Nagyon erős irodalmi, művészeti utalások vannak az előadásban végig. Az élvezethez, az elmélyüléshez fontos ezek ismerete?
D.M.: Az a célom, hogy ne feltétlenül kelljen hozzá előzetes tudás. Nagyon sok fejtörést okozott, hogy az ismertetőbe beleírjuk-e, hogy a mesélő Euridiké. Nem kell… Azok a nézők, akiknek nem erre áll rá az agyuk, akik nem jelentésrétegeket keresnek, nagyon más tapasztalást éltek meg, nagyon más irányba indultak el. Nincsenek érvényesebb ajánlások. Az érzetekből mindenki összerakja a történetet magának. Jól működött a fizikai térszervezés, a séta ritmusa, a kommunikáció. Ha az egész előadás jól működik, mindenki ugyanazokhoz a kérdésfeltevésekhez jut el.
aP: A fizikai térszervezés sok előadásotokban fontos elem, mint például az Ulysses nappalijában, ami színpadra készült.
D.M.: Goda Gábor rendezése is speciális térben, egy elhagyatott gyárudvar sarkában történik. Ide, Ulysses nappalijába, a nézők vendégségbe érkeznek, s részesei lehetnek annak a belső utazásnak, ami az örök hazautazás és meg-nem-érkezés témáját feszegeti. Hasonlóan nyitott, hogy mi az, ami egy nappaliban megtörténhet, de az előadás ennél sokkal tágabb képet nyit, és szintén sok érzéket mozgat meg.
aP: Te magad játszol, rendezel, szövegeket írsz. Saját magadat hogyan határoznád meg ebben a társulatban?
D.M.: Szerencsés vagyok, megvolt, megvan annak a lehetősége, hogy azzal foglalkozzak, ami valóban érdekel. Ebben messzire tudok elmenni, lehetőségem van arra, hogy ne csak „belenyúljak” dolgokba, hanem olyan társakkal dolgozzak, akikkel közösen valósítható meg ez az utazás. Most az izgat, hogyan lehet komoly felnőtt játszóteret csinálni, ahol a résztvevő lényét egy efféle keret és alkalom ugyanúgy mozgásba tudja hozni, mint egy gyereket a szerepjáték. Nagyon nehéz, mert felnőtt korunkra sok falat építettünk már magunk köré, sokféle elképzeléssel és elvárással. Magunkban kanonizáltuk a művészeti kommunikáció különböző formáit és nyelveit. Minden alkalommal kell ezzel a kánonnal foglalkozni: ha teszünk valamilyen ajánlatot, arra milyen reakciók várhatók? Hogyan lehet ezeket az ajánlatokat úgy megfogalmazni, hogy működjenek? Ha csak picit kell kimozdulni a komfortzónából, az mlg vállalható. Ha pedig még egy picit, akkor már benne vagyunk a játékban. A bevonódás dramaturgiájával ilyen esetben nagyon fontos foglalkozni.
aP: Maga az Artus is egyfajta kánont képviselt az elmúlt harminc évben. Mi van ezzel a kánonnal?
D.M.: Ez elsősorban alkotói kánon, és Goda Gábor személyéhez, alkotói útjához kötődik. De elképesztően nagyfokú nyitottság maradt benne. Hogy a mi munkánk az Artus keretein belül jött létre, az egyáltalán nem véletlen. Sok mindenben közel van ahhoz, amit Gábor képvisel, de mégsem az ő személyes érdeklődési területe. Ebbe a munkába is sokan érkeztek kívülről. Ezért született meg az Arccal a halnak program, ami kifejezetten arról szól, hogy az Artuson kívülről érkező friss, izgalmas felvetésekből valami megszülethessen. Jó pár évvel ezelőtt én is hasonló módon kerültem a társulathoz.
