Hock Bea egy elméletből és kritikából összeszőtt külön kötetet áldozott a szólásszabadság utolsó menedékekének, a felforgató szellemiséget képviselő nőművészetnek és a társadalompolitikai irányultságú public artnak. (7. o.) A furcsa társítást a szellemtörténeti divat és a – mindkét esetben a marxizmustól örökölt – szubverzív stratégia indokolja. Ha már szellemtörténeti divatról van szó, akkor jogos Hock távolságtartó megközelítése is: ne essünk az importgondolatok szokásos csapdájába, ne a provincializmusunkat mérjük a nyugati elmélethez és gyakorlathoz viszonyítva! Hock átlép a jellegzetesen posztkolonialista, újgyarmatosító szemléleten, és nem „a nyugati törekvések utánzására irányuló, megkésett, bár tiszteletreméltó erőfeszítéseket” (12. o.) kutatja, hanem a magyar színtér jellegzetességeit.
Nem vaskalapos ideológus vagy radikális aktivista, inkább egy szimpatizáló historiográfus, a mozgalom mellett álló társutas értelmiségi. Amit ír, az sem harcos kiáltvány, hanem tépelődő (ön)elemzés: theoria light. Rendszerint az elmélet nehézkes és szenvtelen szókincse mögé bújik, de néha előtör belőle a szarkasztikus zsurnaliszta, főleg ha a férfitársadalmat kell kissé megcsipkedni. A könyv jó kétharmada a nő(i)művészet kérdéskörét boncolgatja. Leginkább az imperfectum igeidő lenne helyénvaló, hiszen a szerző a fülszövegben maga is megvallja, hogy kutatásai még „folyamatban vannak” („work in progress”). Hock igazából nem tudja, mi is a feminizmus – mint minden jó társutas értelmiségi tétován barangol az elméleti irodalom bőséges és kusza erdejében, s nehezen vergődik zöld ágra a különféle irányzatok között.
Az egyik fő fogódzója Anette Kuhn, aki szétválasztotta a feminista témákat felvonultató, ab ovo feminista szövegeket a nőies formát tükröző feminin írásoktól. Hock e fogalompárt magyarosítja (nőművészet és nőiművészet), és hasznosítja a hazai képzőművészeti színtér körüljárásában. (19. o.) Feminista művészet ugyanis Magyarországon nincsen, miként igaz, feminizmus sincs. (Kivéve persze az importfeministánkat, Drozdik Orsolyát.) De emiatt ugye nem szomorkodunk, hiszen az a posztkolonializmus csapdája lenne, megelégszünk hát azzal, amink van: a férfisovén női képtől függetlenül megteremtett, „női pozícióból kialakított identitás(ok)” megjelenítésével. (18. o.) Ez már persze az érett feminizmus után megszületett, társadalmi nemekkel foglalkozó gender studies területe. (Amit Hock leleményesen magyarosít nemtanra.) Ennek szellemében sorolja fel a szcéna – szakkritika által is jellemzően nőművészeknek tartott – képviselőit: a szövögető Benczúr Emesét, a „szőke nős” Radák Esztert, a rejtélyes Szépfalvi Ágnest és a gyakorlatias Nagy Krisztát. (A recenzens – aki egy bevallottan maszkulin nyárspolgár szemével bír – saját tipológiájában Benczúrt asszonyművésznek, Radákot a nőci festészet ősének, Nagy Krisztát pedig harcos kokottnak hívja. Miután egyedül Szépfalvival nem boldogul, jobb híján őt sorolja be a valódi nőművészek közé, persze a New Yorkban élő Drozdik mellett.)
A könyv következő fejezetét kissé összezavarja a szerző skizofréniája: ugyanis férfiművészek nőies alkotásait kell dicsérni. Ez pedig a vállalt pozícióból mégiscsak kellemetlen feladat. De hát nincs mit tenni, Esterházy Péter és Weöres Sándor tényleg virtuóz formaművészek, és még ha az általuk teremtett irodalmi hősnő botrányosan érzéki és kívánatos is (ahogy azt a férfiak szeretik), mégis ki tudtak lépni a megmérgezett „fallogocentrikus” nyelvből a női írásmód, az écriture féminine mezejére. Saját ódivatú maszkulin szemszögünkből csak azt nem értjük, hogy Koronczi Endre és Gyenis Tibor Basic-projektje hogy kerül ide, és mitől válik femininné. Csak mert őszinte és intim? Mert „lányok szoktak ilyen végeérhetetlenül pusmogni egymás között”? (89. o.) A jószándékú recenzensnek úgy tűnik, kissé sztereotip kép alakult ki macsó-társairól a másik térfélen, még ha érteni véli is a férfi én újszerű „fabrikálását”. (90. o.)
A rövidke utolsó fejezet hivatott a társadalmi elkötelezettségű hazai projektek gyors számbavételére. A „köztéri művészetet” és „közösségnek szóló művészetet” egyszerre jelentő hagyományos public art kifejezést a szerző egybeírva, pablikartként kívánja meghonosítani. (Részünkről inkább a „közművészet” elegáns, egyszerű, mégis kifejező fordítását állítanánk hadrendbe.) A szerző – talán érintett(len)sége folytán – hűvösebb elemzőnek bizonyul a public art területén, nyugtázva a megvalósult projektek esetlegességét és a politikai művészet szűkkörű lehetőségeit. Hock befejező soraiban, a nemzetközi összefüggések között vérszegénynek tűnő hazai nő- és közművészet hiányosságait az eltérő szociokulturális gyökerekben látja. És ez nagyon fontos! Hogyan beszélhetnének a hazai nők ugyanolyan módon a mi kis bizánci „férfiuralmunkról”, ha emancipációjukat a Rákosi-kor tervgazdasága valósította meg. És hogyan beszéljék a „pablikartisták” a posztkommunista színfalak között azt a közhelyes neo-marxista nyelvet, amit nyugaton felnőtt kollégáik. Bár Hock kissé lebegve hagyja ezt a kérdést, a recenzens a hazai női és politikai művészet nagy lehetőségét éppen a helyi múlt feltárásában, a felemás modernizmus és a diktatórikus örökség feldogozásában látja.
(Hock Bea: Nemtan és pablikart. Lehetséges értelmezési szempontok az utóbbi másfél évtized két művészeti irányzatához. Praesens, Bp., 2005., 135 oldal, 2600,-Ft)
